GODARD ESTÁ MORTO. FOI MEU PRIMEIRO SONHO, MAS NÃO O ÚNICO

Puro Godard! Em meio a uma discussão com Marianne, Ferdinand diz: "Viram? Ela é
 sempre assim!". Ela: "Com quem você está falando?". Ele: "Com os espectadores".
Ela, após olhar para trás e tomar um susto: "Mas, nós não devemos fazer isso". 

Na década de 1960, curti intensamente os filmes do cineasta francês Jean-Luc Godard, que se foi por suicídio assistido nesta 3ª feira (13), aos 91 anos, aparentemente apenas por estar "exausto", cansado de viver.

Se eu fosse ainda o crítico de cinema queum dia fui, relembraria toda a sua carreira, mesmo não a tendo acompanhado com interesse depois de 1968. 

Mas, já não preciso representar tais papéis. Posso me ater ao que Godard para mim representou. Aos que quiserem ler algo mais na linha convencional, recomendo esta minha evocação da nouvelle vague, filão do qual ele foi o expoente mais conhecido e influente.  

Deveria ter uns 15 anos quando me atraiu uma acanhada mostra do cinema francês, com a exibição de sete filmes, um por dia, alternados em duas salas de um bairro paulistano pouco dado a iniciativas artísticas: a Vila Mariana. 

Godard, sendo preso nos protestos de 1968... 

Era um momento em que procurava um caminho na vida e a novidade me interessou a ponto de pegar dois ônibus, com um amigo da escola, para irmos assistir a alguns desses filmes. 

Dois eram do Godard, se bem me lembro O pequeno soldado (1963) e Tempo de guerra (1963). Misturando poesia, tiradas filosóficas, HQ, non sense, sacadas políticas, humor negro, irreverências de todo tipo, eles me deslumbraram. Desconstruía o cinema que eu conhecia até então, propondo um novo, muito mais ousado e criativo.

Assisti a quase tudo dele dessa época.  Compunha um painel das opções existenciais dentro da sociedade burguesa, negando-as.  

Seu Tempo de Guerra me surpreendeu por ser uma produção baratíssima, com atores desconhecidos, e mesmo assim tão contundente na crítica às guerras capitalistas, em que coitadezas são laçados para servirem de buchas de canhão e destruídos sem sequer saberem por que estavam lutando. 

Em O Desprezo (1963), bateu pesado nos esquerdistas bem pensantes que, para subirem na vida numa sociedade que afirmam detestar, abrem mão de suas convicções sem pestanejar. No caso, trata-se de um roteirista de cinema que, ao ter a grande chance de projetar-se na profissão, não hesita em empurrar a esposa para os braços do poderoso produtor que a deseja, passando a receber dela o merecido desprezo. Quantos semelhantes a ele conheci por aí...

[Ficou associado a um dos momentos mais bizarros de minha militância clandestina. Lá pelo último trimestre de 1969, ocorreu de eu ficar sem abrigo, descontatado da VPR, com minha foto nos cartazes de procurados, esperando o ponto que um companheiro de outra organização conseguiu marcar para eu reencontrar-me com os meus. 

...e convencendo colegas a pararem o Festival de Cannes.

Depois de uma noite tumultuada e insone, eu tinha o dia inteiro pela frente, precisando fazer hora discretamente, sem chamar a atenção, pelo centro velho de São Paulo. E. noutro cinema que não costumava exibir os chamados filmes de arte, estava em cartaz O Desprezo.

Entrei e assisti a três sessões seguidas, sempre caindo no sono logo no comecinho e acordando quando as luzes se acendiam no final, sobressaltado com a possibilidade de a arma que eu carregava sob o braço ter sido vista por alguém.  Afinal, fui-me embora para meu ponto... e só veria inteiro esse filme décadas depois.]

Prestou tributo aos pequenos marginais que povoam a literatura e a sétima arte da França, de uma forma encantadora e com um amor livre que chocava quem se acostumara ao moralismo estadunidense, em sua estreia no longa-metragem: Acossado (1960).

Representou o admirável mundo novo que a tecnologia estava criando como ums sombria distopia em Alphaville (1965) .   

Fez sua declaração de horror aos Estados Unidos, a tudo que  o país era e a tudo que sua lavagem cerebral cinematográfica projetava para o mundo, em Made in USA (1966), do qual nunca esqueço a Anna Karina esclamando "Que vontade de vomitar desde que me arrasto por aqui!".

E o meu predileto, O demônio das onze horas (1965), que cansei de rever, é sobre um intelectual que rompe com sua vida previsível ao embarcar numa aventura com sua nova amante, que está sendo caçada por uma gang ou serviço secreto em razão de uma história complicada (que o filme não esclarece) e se torna também alvo da perseguição.  

"O desprezo": o roteirista só observa o poderoso
produtor dar uma óbvia cantada na sua esposa. 

Ou seja, mostrava uma via de escape romântica a uma existência insossa e desprovida de significado. "Foi meu primeiro, meu único sonho", dizia uma das frases disparadas pelos personagens a pretexto de nada, mas que, na verdade, comentavam a ação do filme.

E encontrar outra vida, naquele momento, era exatamente meu primeiro sonho. Só que, ao contrário do Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) do filme, que nem agonizante admitia que a namorada Marianne (Anna Karina) o chamasse pelo apelido carinhoso de Pierrot, eu ainda teria muitos outros sonhos pela frente,...

Até que a busca artística do Godard chegou ao ponto de maior proximidade com minha busca pessoal em A Chinesa, que estreou na França em agosto de 1967 mas só chegou ao Brasil no ano seguinte. 

Mostra um grupo de jovens reunidos numa comunidade para aprenderem teorias revolucionárias e tentarem viver e se relacionar como homens novos. Quando os ventos de mudança sacudiram o mundo em 1968, A chinesa foi reconhecido como um filme premonitório. Aqui, se constituiu, simplesmente, no que mais marcou nosso grande ano da contestação. 

Na virada de 1967 para 1968, eu vivenciara o mesmo que A chinesa mostra, a reunião com outros principiantes para estudar a revolução e conviver de maneira solidária e livre com aquela que viria a ser doravante minha família principal. 

E, como os personagens da fita, saí desse trailer da revolução disposto a dedicar a ela o resto da vida, passado então a defrontar-me com as dificuldades para levar à prática a opção que fizera, muito piores aqui do que na França.

Alain Tanner, herdeiro de Godard, morreu dois dias antes

Então, enquanto Godard e outros cineastas interrompiam aos berros o Festival de Cannes de 1968 (o que nunca ocorrera e jamais ocorreria de novo) porque a verdadeira arte naquele momento se encontrava nas barricadas de Paris, eu e três colegas interrompíamos aos berros as aulas do Colégio MMDC, numa Mooca que não via algo semelhante desde que nela se iniciara a grande greve anarquista de 1917. 

A partir de 1968, fui fazer da vida real o meu próprio filme, então não precisei mais do Godard e nem acompanhei atentamente sua carreira.

Mas, por outra coincidência, seria eu o crítico paulistano que mais entusiasticamente acolheria o filme Jonas, que terá 25 anos no ano 2000, do cineasta suíço Alain Tanner, quando este estreou aqui (com um considerável atraso). 

Os críticos da grande imprensa detestaram, eu adorei e dei uma pequena contribuição para ele acabar virando um cult dos saudosos de 1968, principalmente no bairro boêmio do Bixiga, cujo cineclube cansou de exibi-lo.

Tanner então  me pareceu o diretor que conseguira dar o passo adiante que faltou a Godard depois de A Chinesa.

E não é que ele morreu exatamente dois dias antes de Godard, e aos 92 anos, portanto quase com a mesma idade?! (por Celso Lungaretti)

Não encontrei no Youtube algum filme completo do Godard para 

postar aqui, mas este trecho de Masculino, Feminino 

(1966) é  uma de suas grandes sacadas, ao desmistificar em

definitivo as suspeitas e superestimadíssimas pesquisas de opinião.

VIDA INTELIGENTE NO CINEMA? ELA EXISTIA DURANTE A NOUVELLE VAGUE

Trazendo para o blogue alguns trabalhos marcantes de minha trajetória jornalística, recapitulo Nouvelle vague: 30 anos qualquer noite, 
que escrevi em junho/1989, quando trabalhava na Agência 
Estado, para venda avulsa aos veículos clientes, tendo 
sido publicada por jornais e revistas de todo o Brasil. 
Os entrevistados, Jairo e Carlão, já faleceram.

Jean-Paul Belmondo  e Jean Seberg em Acossado.

Em 1959, três críticos dos Cahiers du Cinema que haviam empreendido uma implacável revisão crítica do cinema recente, trocaram a posição de estilingue pela de vidraça, lançando seus primeiros longa-metragens, corporificação dos conceitos teóricos que vinham amadurecendo ao longo dos anos anteriores.

Em fevereiro estreou Nas Garras do Vício (Le Beau Serge), de Claude Chabrol; em maio, Os Incompreendidos (Les 400 Coups), de François Truffaut; e em julho, Acossado (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard.

Não houve estouros de bilheteria, mas o impacto entre a crítica, os cinéfilos e o pessoal do meio cinematográfico foi total, em 1959 e nos anos seguintes, daí o fenômeno receber da mídia uma designação charmosa, tomada da empréstimo de um artigo sobre a juventude francesa que L'Express publicara ano e meio atrás: nouvelle vague.

Mas, quando nasceu e quem realmente fazia parte da  nova onda?

As interpretações são múltiplas, já que nunca houve um movimento propriamente dito, mas sim um estilo, um certo jeito de fazer cinema, com pontos de contato e de diferenciação entre os vários cineastas.

Do núcleo de críticos dos Cahiers faziam parte também Eric Rohmer e Jacques Rivette.

Truffaut e seu pungente  Os Incompreendidos

E, entre os diretores que se revelaram à mesma época, estão Alain Resnais, Louis Malle, Agnes Varda, Philippe de Broca, Jacques Demy, Jacques Rozler e, até, Roger Vadim.

Então, há quem situe o início da nouvelle vague em 1956, quando Vadim e Brigitte Bardot sacudiram décadas de puritanismo nas telas com o deslumbrante ...E Deus criou a mulher (Et Dieu Crea la Femme).

A Cinemateca de Paris prefere o ano de 1957, em que o pessoal do Cahiers realizou seus primeiros curta-metragens e Louis Malle estreou nos longas com Ascensor Para o Cadafalso (Ascenseur Pour L'Echafaud).

E por que não 1958, ano do escândalo mundial de Os Amantes (Les Amants)? Foi neste filme que Louis Malle teve a ousadia de sugerir -- nada é realmente visto -- a prática de felação, causando comoção talvez maior do que a provocada em 1972 pela sodomia  soft  de O Último Tango em Paris.

Mas 1959 tem a maioria das preferências, não só por ser o ano do  début  do trio central da nouvelle vague, mas também porque houve duas participações importantes dessa estética emergente no Festival de Cannes, em maio: Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour), de Resnais, e Os Incompreendidos, que valeu Truffaut o prêmio de direção.

Nas Garras do Vício: um rebelde com causa.

Isto, mais o próprio fato de a Palma de Ouro ter sido arrebatada por um filme francês -- o meramente exótico Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus -- chamou a atenção da mídia internacional para a nova onda.

E o efeito se completou com a estréia de Acossado, colocando em primeiro plano o talento ousado e polêmico de Godard e entronizando no cinema moderno a figura do anti-herói, que seria presença dominante na década de desencanto e contestação subsequente (os anos 60). Até o western italiano beberia nessa fonte.

POBRES, MAS CRIATIVOS 

Além do quem  e  quando, outra pergunta difícil, no caso da  nouvelle vague, é  o que.

Para não enveredarmos por discussões tortuosas, fiquemos com os poucos pontos de consenso.

Primeiro, trata-se de um cinema pobre, feito com equipamento leve e cenários reais. Os filmes iniciais foram financiados por heranças, empréstimos e até dotes de casamento, com a precariedade de recursos acabando por ser revertida em riqueza criativa. Assim, os diretores desenvolveram novos truques de edição, como os  cortes-saltos.

A cena final de Acossado, filmada na rua.

Godard redescobriu as cartelas do cinema mudo, que ganharam nova função: a de comentar a ação com citações de poetas, filósofos, estadistas, etc.

Também foi resgatada do cinema silencioso a  Íris, recurso através do qual se isola um detalhe da imagem numa tela completamente negra.

Dois avanços tecnológicos foram importantes para respaldar a nova proposta estética: a Cameflex, câmera leve que proporcionava a mesma rigides de imagem da câmera pesada; e a Tri-X, película bem mais rápida que as anteriores, facilitando as filmagens à noite, com luz natural.

A Cameflex permitiu efetuar tomadas perfeitas de quaisquer ângulos e até com a câmera em movimento, dando origem à célebre frase do Godard: "uma idéia na cabeça e uma câmera na mão".

Um   travelling  marcante de Acossado, p. ex., foi feito com uma Cameflex sobre uma cadeira de rodas, improvisação impossível com equipamento pesado.

Quanto à Tri-X, a ela se deve o estranho efeito de a naturalidade das sequências noturnas de Alphaville, com sua iluminação meticulosa, parecer extremamente artificial.

O Festival Itararé: não houve.

Outra característica fundamental da  nouvelle vague  foi contrapor ao  star-system  dos EUA a concentração de todas as funções criativas nas mãos do diretor. Assim, além de dominar a encenação, ele passa a escrever o roteiro, fazer a montagem, interferir em cada detalhe de fotografia, trilha musical, etc., tornando-se o autor indiscutível da obra.

Nos próprios créditos esta marca se evidenciava, já que passou a ser usado o registro de "um filme de...", ao invés de "dirigido por...". Esta postura foi antecipada teoricamente por Alexandre Astruc, ao recomendar que o cineasta utilizasse sua câmera da mesma forma que o escritor usa sua caneta (a fórmula da camera-stylo).

Godard se tornou o exemplo extremado do cinema do autor, ao imprimir sua personalidade de uma maneira explícita nos filmes, a ponto de ser quase o personagem oculto de todos eles.

O espectador tinha a impressão de que o principal acontecia atrás das câmeras e não à sua frente. Desde o Cidadão Kane, de Orson Welles, ninguém deixava tão à mostra seu ego exuberante.

Ao longo da década de 60, cada cineasta da nouvelle vague foi desenvolvendo seu estilo individual e se distanciando cada vez mais da bagagem comum de um grupo que, aliás, desde o início era heterogêneo.

O fim da nouvelle vague pode ser fixado em qualquer ponto da década, mas, em respeito ao traço épico da formação francesa, o melhor divisor de águas é o Festival de Cannes de maio de 1968, interrompido sob a suposição de que a verdadeira arte estava nas ruas e barricadas.

Alain Resnais em ação

Foi um erro: o que se esgotava era a fase de maior criatividade de uma geração brilhante.

O cinema não acabou em 1968 e, exatamente nas pegadas de Godard, Chabrol, Truffaut, Resnais e Malle (principalmente) viriam Herzog, Wenders, Fassbinder, Alain Tanner, Claude Goretta, Harry Kumel, Nagisa Oshima, os nossos Rogério Sganzerla e Júlio Bressane, o filipino Lino Broka, os novos cinemas da Geórgia e de Taiwan...

A imaginação não está no poder, seja na política ou nas telas, mas os únicos avanços reais da sétima arte têm se dado nas trilhas do  cinema do autor.

Quanto ao velho burocrata de direção hollywoodiano, é um erro imaginar que ele tenha sido reabilitado: o verdadeiro artífice do cinema de massas, hoje, é o técnico de efeitos especiais...

CARLOS REICHENBACH: PERSONAGENS À DERIVA

"O pessoal da  nouvelle vague  teve uma trajetória que começou no cineclubismo, daí passou à crítica e, afinal, chegou à prática. Foi o cinema feito por quem pensava o cinema. E nisto eu me identifico com ele."

A afirmação é de Carlos Reichenbach [falecido em 2012], um dos melhores e mais prolíficos cineastas brasileiros nas últimas décadas.

O Carlão dirigiu 22 filmes em 4 décadas

Para o Carlão, o principal na nouvelle vague é o lado do comportamento, "o registro de personagens à deriva, desajustados e desagradáveis".

Os grandes marcos, no seu entender, são mesmo os três filmes de estréia do pessoal dos Cahiers: Nas Garras do Vício (que ele viu "umas 20 vezes" e considera o mais importante, por introduzir "um rebelde com causa"), Os Incompreendidos e Acossado.

Assim ele analisa o trio central de cineastas:

"Godard era eminentemente urbano, político por excelência. Truffaut, o cineasta da intimidade, o mais afetivo, o mais amoroso, talvez porque a vivência dele tenha sido a mais marginal de todas. E Chabrol dissecou o universo da classe média baixa, posição com a qual hoje eu me identifico, acho que os cineastas devam buscar os personagens comuns, não os de exceção".

Reichenbach vê em Louis Malle um diretor que, sem fazer parte do núcleo central da  nouvelle vague, teve algumas características semelhantes em termos estilísticos, principalmente em Ascensor Para o Cadafalso e Os Amantes.

Já Alain Resnais, a seu ver, "é  nouveau roman, não  nouvelle vague, pois filmava em estúdio, com muito dinheiro, usando escritores como roteiristas para desenvolver uma dramaturgia literária, clássica".

"O Desprezo é insuperável"

Da mesma forma, acrescenta, muitos cineastas que surgiram naquela época, como Agnes Varda e Phillippe de Broca, possuíam "apenas pontos de contato formais com a nouvelle vague, mas, dramaticamente, não tinham nada a ver".

Embora hoje aprecie mais Chabrol e considere que o único a se manter fiel às característica da nouvelle vague   até o fim tenha sido Truffaut, o Carlão reconhece ter sofrido maior influência de Godard:

"Foi com ele que aprendi a fazer um filme comercial subvertendo-o, abrindo para discussões mais profundas. Neste sentido, O Desprezo é insuperável, vi umas 30 vezes. Inclusive, formalmente, tem algumas sequências de grande arte".

JAIRO FERREIRA: FIM DO ACADEMICISMO

"Formalmente, a  nouvelle vague  tomou as inovações do pioneiro George Meliés e do pessoal da  avant-garde, como Jean Epstein, Lous Delluc, René Clair e Louis Buñuel. Eles usavam equipamento leve, filmavam em cenários reais e usavam todo tipo de experiências", avalia o jornalista, crítico e cineasta Jairo Ferreira [falecido em 2003], autor do livro Cinema de Invenção e dos filmes O Vampiro da Cinemateca e O Ínsigne Ficante.

Jairo foi um dos principais nomes do cinema marginal

Jairo reconhece, entretanto, que a  nouvelle vague  teve um papel importante: 

"Ela sacudiu o bolor do cinema europeu. Desacademizou a linguagem cinematográfica, tornando-a muito mais dinâmica, elástica e ágil.

Foi um cinema de transgressão, que impõe a qualidade poética da imagem e os diálogos cortantes, sem ranço literário".

Segundo ele, a influência da  nouvelle vague  no Brasil se deu, primeiramente, quanto à forma de realização -- a busca de soluções criativas para compensar a exiguidade do orçamento -- durante o  cinema novo: "Nesta fase, só o Ruy Guerra estava sintonizado com o espírito da coisa. Os Cafajestes é pura  nouvelle vague".

Já a geração seguinte, do  cinema marginal  ou  udigrudi, veio toda nas pegadas de Godard, no entender de Jairo Ferreira. Ele cita Rogério Sganzerla, Júlio Bressante, Neville D'Almeida, Luís Rosemberg Filho, Eliseu Visconti Cavaleiro, Andrea Tomacci, Francisco Luís de Almeida Salles, Carlos Reichenbach e Ivan Cardoso como os herdeiros brasileiros da   nouvelle vague, só deixando de fora Ozualdo Candeia ("remonta mais a Buñuel e Pasolini") e o primitivo José Mojica Marins.

"Às vezes a coisa descambava até para a imitação, como o suicídio do Bandido da Luz Vermelha, evidentemente copiado do Pierrot Le Fou, do Godard."

Para Jairo, 1968 foi o último grande ano de inovação no cinema mundial:

"Quando Godard fechou o Festival de Cannes, marcou a reviravolta da nouvelle vague. Depois, aqueles cineastas nunca mais foram os mesmos.

Só o Godard e o Jacques Rivette se mantiveram mais ou menos experimentais. O Truffaut se perdeu, passando a fazer os mesmos filmes que ele combatia quando era crítico.

E a nouvelle vague foi o último grande movimento. Não será a hora de um novo?".

UMA OBRA-PRIMA DE ARREPIAR: "ADEUS, MENINOS"!

Adeus, meninos (1987) é uma obra-prima, de arrepiar! Une uma visão poética da meninice num colégio católico com a dura prova a que professores e alunos são submetidos a partir da ocupação nazista, quando solidarizar-se aos perseguidos tinha um preço altíssimo.

Louis Malle (1932-1995) foi um dos principais expoentes da nouvelle vague, a onda francesa que tornou mais inteligente a vida no cinema, ao colocar em primeiro plano o papel do autor (o diretor com licença para criar, enveredando por enredos com densidade bem maior e fazendo as mais diversas experiências formais, ou seja, imprimindo, bem nítida, sua marca pessoal no filme), em contraposição aos artesãos característicos de Hollywood (pistoleiros de aluguel cuja personalidade jamais deveria transparecer no filme). 

De certa forma, foi toda uma geração de brilhantes cineastas que trilhou o caminho aberto pelo genial Orson Welles com Cidadão Kane, tão inovador em 1941 que só no final da década seguinte suas premissas se cristalizaram num movimento --cinematograficamente o mais rico do século passado, por apontar para várias direções, enquanto o néo-realismo, p. ex., estava mais para samba de uma nota só.

Há dúvidas sobre se Malle teria sido precursor ou lançador da nouvelle vague, com seu Ascensor para o cadafalso (1957), mas ninguém discute a importância da contribuição de Os amantes (1958) e Trinta anos esta noite (1963) para o movimento.

Depois, faria filmes muito polêmicos, questionando valores sociais e/ou dissecando ambiguidades morais, como O ladrão aventureiro, de 1967 (que mostra sem nenhum moralismo a trajetória de um indivíduo até se tornar gatuno exímio); Lacombe Lucien, de 1974 (no qual lança um olhar compassivo para um jovem rústico que as circunstâncias transformam em colaborador da Gestapo); e Menina bonita, de 1978 (sobre menina criada em bordel, filha de prostituta, que só almeja tornar-se também meretriz, a despeito dos esforços de um admirador para salvá-la desse destino).

Adeus, meninos é seu apogeu e canto do cisne, um filme simplesmente perfeito, seja pela sensibilidade com que retrata o período em que os jovens vão formando sua personalidade, escolhendo as influências que incorporarão, conhecendo o que são e até onde poderão ir, sempre submetidos ao desafio dos outros jovens que também buscam sua afirmação; seja pelo final fortíssimo, em que se deparam com dilemas morais que nem mesmo para os adultos são fáceis de enfrentar.

Destaque também para a irrepreensível atuação de um elenco sem grandes nomes, mas que compõe personagens extremamente marcantes. Presumo que graças ao toque de Midas do diretor. 

UM FILME DEVASTADOR. PARA LEMBRAR A NOUVELLE VAGUE.

Ao contrário da Patricia Highsmith, não tenho nenhum amigo americano; e, pensando bem, não me faz falta. Mas, prezo a amizade virtual que desenvolvi com um cinéfilo português, o Chico, autor do excelente blogue My Two Thousand Movies. É boa gente, abnegado e um experto de mão cheia. 

Por sugestão minha e com títulos que indiquei, ele disponibilizará, provavelmente em abril, uns 20 filmes dos anos 60 e 70 relacionados com a contracultura. O festival, claro, será anunciado e detalhado oportunamente aqui.

Antes, o Chico vai colocar no ar um ciclo sobre a nouvelle vague francesa. Foi o que me levou a revisitar um dos trabalhos marcantes da minha trajetória jornalística, Nouvelle vague: 30 anos qualquer noite, que escrevi em junho/1989 e, distribuído pela Agência Estado, andou saindo em revistas e jornais de todo o País.

O título era uma alusão tanto à efeméride, quanto a um dos filmes mais amargos da nouvelle vague, 30 anos esta noite (d. Louis Malle, 1963), sobre o balanço que um homem angustiado faz de sua vida, após uma internação hospitalar por alcoolismo. Brilhante, mas tão depressivo que jamais aguentei ver de novo. A atuação de Maurice Ronet é um arraso! 

Para minha surpresa, encontrei tal filme no Youtube, legendado em português. Vocês podem acessá-lo na janelinha abaixo. 

E, de quebra, lerem depois meu texto de quase 25 anos atrás sobre a nouvelle vague, no qual dei uma visão panorâmica do movimento e fechei com declarações de outros dois amigos, dos raros que considerava como tais quando atuava na crítica cinematográfica: os saudosos Carlos Reichenbach e Jairo Ferreira.

NOUVELLE VAGUE: 

30 ANOS QUALQUER NOITE

Em 1959, três críticos dos Cahiers du Cinema que haviam empreendido uma implacável revisão crítica do cinema recente, trocaram a posição de estilingue pela de vidraça, lançando seus primeiros longa-metragens, corporificação dos conceitos teóricos que vinham amadurecendo ao longo dos anos anteriores.

Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo: Acossado

No mês de fevereiro estreou Nas Garras do Vício (Le Beau Serge), de Claude Chabrol; em maio, Os Incompreendidos (Les 400 Coups), de François Truffaut; e em julho, Acossado (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard.

Não houve estouros de bilheteria, mas o impacto entre a crítica, os cinéfilos e o pessoal do meio cinematográfico foi total, em 1959 e nos anos seguintes, daí o fenômeno receber da mídia uma designação charmosa, tomada da empréstimo de um artigo sobre a juventude francesa que L'Express publicara ano e meio atrás: nouvelle vague.

Mas, quando nasceu e quem realmente fazia parte da  nova onda?

As interpretações são múltiplas, já que nunca houve um movimento propriamente dito, mas sim um estilo, um certo jeito de fazer cinema, com pontos de contato e de diferenciação entre os vários cineastas.

Do núcleo de críticos dos Cahiers faziam parte também Eric Rohmer e Jacques Rivette.

E, entre os diretores que se revelaram à mesma época, estão Alain Resnais, Louis Malle, Agnes Varda, Philippe de Broca, Jacques Demy, Jacques Rozler e, até, Roger Vadim.

Então, há quem situe o início da nouvelle vague em 1956, quando Vadim e Brigitte Bardot sacudiram décadas de puritanismo nas telas com o deslumbrante ...E Deus criou a mulher (Et Dieu Crea la Femme).

Truffaut e seu pungente  Os Incompreendidos

A Cinemateca de Paris prefere o ano de 1957, em que o pessoal do Cahiers realizou seus primeiros curta-metragens e Louis Malle estreou nos longas com Ascensor Para o Cadafalso (Ascenseur Pour L'Echafaud).

E por que não 1958, ano do escândalo mundial de Os Amantes (Les Amants)? Foi neste filme que Louis Malle teve a ousadia de sugerir -- nada é realmente visto -- a prática de felação, causando comoção talvez maior do que a provocada em 1972 pela sodomia  soft  de O Último Tango em Paris.

Mas 1959 tem a maioria das preferências, não só por ser o ano do  début  do trio central da  nouvelle vague, mas também porque houve duas participações importantes dessa estética emergente no Festival de Cannes, em maio: Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour), de Resnais, e Os Incompreendidos, que valeu Truffaut o prêmio de direção.

Isto, mais o próprio fato de a Palma de Ouro ter sido arrebatada por um filme francês -- o meramente exótico Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus -- chamou a atenção da mídia internacional para a  nova onda.

E o efeito se completou com a estréia de Acossado, colocando em primeiro plano o talento ousado e polêmico de Godard e entronizando no cinema moderno a figura do anti-herói, que seria presença dominante na década de desencanto e contestação subsequente (os anos 60). Até o western italiano beberia nessa fonte.

POBRES, MAS CRIATIVOS - Além do quem e quando, outra pergunta difícil, no caso da  nouvelle vague, é o quê.

Nas Garras do Vício: um rebelde com causa.

Para não enveredarmos por discussões tortuosas, fiquemos com os poucos pontos de consenso.

Primeiro, trata-se de um cinema pobre, feito com equipamento leve e cenários reais. Os filmes iniciais foram financiados por heranças, empréstimos e até dotes de casamento, com a precariedade de recursos acabando por ser revertida em riqueza criativa. Assim, os diretores desenvolveram novos truques de edição, como os  cortes-saltos.

Godard redescobriu as cartelas do cinema mudo, que ganharam nova função: a de comentar a ação com citações de poetas, filósofos, estadistas, etc.

Também foi resgatada do cinema silencioso a  Íris, recurso através do qual se isola um detalhe da imagem numa tela completamente negra.

Dois avanços tecnológicos foram importantes para respaldar a nova proposta estética: a Cameflex, câmera leve que proporcionava a mesma rigides de imagem da câmera pesada; e a Tri-X, película bem mais rápida que as anteriores, facilitando as filmagens à noite, com luz natural.

A Cameflex permitiu efetuar tomadas perfeitas de quaisquer ângulos e até com a câmera em movimento, dando origem à célebre frase do Godard: "uma idéia na cabeça e uma câmera na mão".

Cena final de Acossado: filmagem na rua

Um   travelling  marcante de Acossado, p. ex., foi feito com uma Cameflex sobre uma cadeira de rodas, improvisação impossível com equipamento pesado.

Quanto à Tri-X, a ela se deve o estranho efeito de a naturalidade das sequências noturnas de Alphaville, com sua iluminação meticulosa, parecer extremamente artificial.

Outra característica fundamental da nouvelle vague foi contrapor ao star-system dos EUA a concentração de todas as funções criativas nas mãos do diretor. Assim, além de dominar a encenação, ele passa a escrever o roteiro, fazer a montagem, interferir em cada detalhe de fotografia, trilha musical, etc., tornando-se o autor indiscutível da obra.

Nos próprios créditos esta marca se evidencava, já que passou a ser usado o registro de "um filme de...", ao invés de "dirigido por...". Esta postura foi antecipada teoricamente por Alexandre Astruc, ao recomendar que o cineasta utilizasse sua câmera da mesma forma que o escritor usa sua caneta (a fórmula da camera-stylo).

Godard se tornou o exemplo extremado do cinema do autor, ao imprimir sua personalidade de uma maneira explícita nos filmes, a ponto de ser quase o personagem oculto de todos eles.

O festival que não houve...

O espectador tinha a impressão de que o principal acontecia atrás das câmeras e não à sua frente. Desde o Cidadão Kane, de Orson Welles, ninguém deixava tão à mostra seu ego exuberante.

Ao longo da década de 60, cada cineasta da nouvelle vague foi desenvolvendo seu estilo individual e se distanciando cada vez mais da bagagem comum de um grupo que, aliás, desde o início era heterogêneo.

O fim da nouvelle vague pode ser fixado em qualquer ponto da década, mas, em respeito ao traço épico da formação francesa, o melhor divisor de águas é o Festival de Cannes de maio de 1968, interrompido sob a suposição de que a verdadeira arte estava nas ruas e barricadas.

Foi um erro: o que se esgotava era a fase de maior criatividade de uma geração brilhante.

O cinema não acabou em 1968 e, exatamente nas pegadas de Godard, Chabrol, Truffaut, Resnais e Malle (principalmente) viriam Herzog, Wenders, Fassbinder, Alain Tanner, Claude Goretta, Harry Kumel, Nagisa Oshima, os nossos Rogério Sganzerla e Júlio Bressane, o filipino Lino Broka, os novos cinemas da Geórgia e de Taiwan...

A imaginação não está no poder, seja na política ou nas telas, mas os únicos avanços reais da sétima arte têm se dado nas trilhas do cinema do autor.

Quanto ao velho burocrata de direção hollywoodiano, é um erro imaginar que ele tenha sido reabilitado: o verdadeiro artífice do cinema de massas, hoje, é o técnico de efeitos especiais...

CARLOS REICHENBACH: "PERSONAGENS À DERIVA"

"O pessoal da  nouvelle vague  teve uma trajetória que começou no cineclubismo, daí passou à crítica e, afinal, chegou à prática. Foi o cinema feito por quem pensava o cinema. E nisto eu me identifico com ele."

A afirmação é de Carlos Reichenbach, um dos melhores e mais prolíficos cineastas brasileiros nas últimas décadas.

Para o  Carlão, o principal na   nouvelle vague  é o lado do comportamento, "o registro de personagens à deriva, desajustados e desagradáveis".

O Carlão foi mais influenciado pelo Godard

Os grandes marcos, no seu entender, são mesmo os três filmes de estréia do pessoal dos Cahiers: Nas Garras do Vício (que ele viu "umas 20 vezes" e considera o mais importante, por introduzir "um rebelde com causa"), Os Incompreendidos e Acossado.

Assim ele analisa o trio central de cineastas:

"Godard era eminentemente urbano, político por excelência. Truffaut, o cineasta da intimidade, o mais afetivo, o mais amoroso, talvez porque a vivência dele tenha sido a mais marginal de todas. E Chabrol dissecou o universo da classe média baixa, posição com a qual hoje eu me identifico, acho que os cineastas devam buscar os personagens comuns, não os de exceção".

Reichenbach vê em Louis Malle um diretor que, sem fazer parte do núcleo central da  nouvelle vague, teve algumas características semelhantes em termos estilísticos, principalmente em Ascensor Para o Cadafalso e Os Amantes.

Já Alain Resnais, a seu ver, "é  nouveau roman, não nouvelle vague, pois rilmava em estúdio, com muito dinheiro, usando escritores como roteiristas para desenvolver uma dramaturgia literária, clássica".

Da mesma forma, acrescenta, muitos cineastas que surgiram naquela época, como Agnes Varda e Phillippe de Broca, possuíam "apenas pontos de contato formais com a  nouvelle vague, mas, dramaticamente, não tinham nada a ver".

Embora hoje aprecie mais Chabrol e considere que o único a se manter fiel às característica da  nouvelle vague até o fim tenha sido Truffaut, o Carlão reconhece ter sofrido maior influência de Godard:

"Foi com ele que aprendi a fazer um filme comercial subvertendo-o, abrindo para discussões mais profundas. Neste sentido, O Desprezo é insuperável, vi umas 30 vezes. Inclusive, formalmente, tem algumas sequências de grande arte".

JAIRO FERREIRA: FIM DO ACADEMICISMO

"Formalmente, a  nouvelle vague  tomou as inovações do pioneiro George Meliés e do pessoal da  avant-garde, como Jean Epstein, Lous Delluc, René Clair e Louis Buñuel. Eles usavam equipamento leve, filmavam em cenários reais e usavam todo tipo de experiências", avalia o jornalista, crítico e cineasta Jairo Ferreira, autor do livro Cinema de Invenção e dos filmes O Vampiro da Cinemateca e O Ínsigne Ficante.

Jairo reconhece, entretanto, que a nouvelle vague teve um papel importante: 

"Ela sacudiu o bolor do cinema europeu. Desacademizou a linguagem cinematográfica, tornando-a muito mais dinâmica, elástica e ágil.

Foi um cinema de transgressão, que impõe a qualidade poética da imagem e os diálogos cortantes, sem ranço literário".

O saudoso Jairo: crítico, cineasta, ator...

Segundo ele, a influência da nouvelle vague  no Brasil se deu, primeiramente, quanto à forma de realização -- a busca de soluções criativas para compensar a exiguidade do orçamento -- durante o  cinema novo: "Nesta fase, só o Ruy Guerra estava sintonizado com o espírito da coisa. Os Cafajestes é pura  nouvelle vague".

Já a geração seguinte, do  cinema marginal  ou udigrudi, veio toda nas pegadas de Godard, no entender de Jairo Ferreira. Ele cita Rogério Sganzerla, Júlio Bressante, Neville D'Almeida, Luís Rosemberg Filho, Eliseu Visconti Cavaleiro, Andrea Tomacci, Francisco Luís de Almeida Salles, Carlos Reichenbach e Ivan Cardoso como os herdeiros brasileiros da   nouvelle vague, só deixando de fora Ozualdo Candeia ("remonta mais a Buñuel e Pasolini") e o primitivo José Mojica Marins.

"Às vezes a coisa descambava até para a imitação, como o suicídio do Bandido da Luz Vermelha, evidentemente copiado do Pierrot Le Fou, do Godard."

Para Jairo, 1968 foi o último grande ano de inovação no cinema mundial:

"Quando Godard fechou o Festival de Cannes, marcou a reviravolta da nouvelle vague. Depois, aqueles cineastas nunca mais foram os mesmos.

Só o Godard e o Jacques Rivette se mantiveram mais ou menos experimentais. O Truffaut se perdeu, passando a fazer os mesmos filmes que ele combatia quando era crítico.

E a nouvelle vague foi o último grande movimento. Não será a hora de um novo?".

GRANDE CARLÃO! (1945-2012)

Quando atuei como crítico de cinema, entre 1979 e 1984, fiquei conhecendo boa parte dos diretores e atores do cinema paulista. Aí, em 1989, ao recordar a  nouvelle vague  num artigo de efeméride para a Agência Estado (Nouvelle vague faz 30 anos esta noite), incluí declarações dos dois cineastas que, além de serem dela herdeiros, eram aqueles com os quais eu tive mais afinidade: Jairo Ferreira e Carlos Reichenbach.

O Jairo morreu em 2003 e o Carlão, nesta semana. É um bom motivo para republicar o velho artigo, até porque prefiro me lembrar deles como eram quando os entrevistei. É sempre assim que me recordo dos amigos já partidos.

 Seberg e  Belmondo: Acossado.

Em 1959, três críticos dos Cahiers du Cinema que haviam empreendido uma implacável revisão crítica do cinema recente, trocaram a posição de estilingue pela de vidraça, lançando seus primeiros longa-metragens, corporificação dos conceitos teóricos que vinham amadurecendo ao longo dos anos anteriores.

Em fevereiro estreou Nas Garras do Vício (Le Beau Serge), de Claude Chabrol; em maio, Os Incompreendidos (Les 400 Coups), de François Truffaut; e em julho, Acossado (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard.

Não houve estouros de bilheteria, mas o impacto entre a crítica, os cinéfilos e o pessoal do meio cinematográfico foi total, em 1959 e nos anos seguintes, daí o fenômeno receber da mídia uma designação charmosa, tomada da empréstimo de um artigo sobre a juventude francesa que L'Express publicara ano e meio atrás: nouvelle vague.

Mas, quando nasceu e quem realmente fazia parte da  nova onda?

As interpretações são múltiplas, já que nunca houve um movimento propriamente dito, mas sim um estilo, um certo jeito de fazer cinema, com pontos de contato e de diferenciação entre os vários cineastas.

Do núcleo de críticos dos Cahiers faziam parte também Eric Rohmer e Jacques Rivette.

O ótimo  Os Incompreendidos, do Truffaut.

E, entre os diretores que se revelaram à mesma época, estão Alain Resnais, Louis Malle, Agnes Varda, Philippe de Broca, Jacques Demy, Jacques Rozler e, até, Roger Vadim.

Então, há quem situe o início da nouvelle vague em 1956, quando Vadim e Brigitte Bardot sacudiram décadas de puritanismo nas telas com o deslumbrante ...E Deus criou a mulher (Et Dieu Crea la Femme).

A Cinemateca de Paris prefere o ano de 1957, em que o pessoal do Cahiers realizou seus primeiros curta-metragens e Louis Malle estreou nos longas com Ascensor Para o Cadafalso (Ascenseur Pour L'Echafaud).

E por que não 1958, ano do escândalo mundial de Os Amantes (Les Amants)? Foi neste filme que Louis Malle teve a ousadia de sugerir -- nada é realmente visto -- a prática de felação, causando comoção talvez maior do que a provocada em 1972 pela sodomia  soft  de O Último Tango em Paris.

Mas 1959 tem a maioria das preferências, não só por ser o ano do  début  do trio central da  nouvelle vague, mas também porque houve duas participações importantes dessa estética emergente no Festival de Cannes, em maio: Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour), de Resnais, e Os Incompreendidos, que valeu Truffaut o prêmio de direção.

Nas Garras do Vício: rebelde com causa.

Isto, mais o próprio fato de a Palma de Ouro ter sido arrebatada por um filme francês -- o meramente exótico Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus -- chamou a atenção da mídia internacional para a  nova onda.

E o efeito se completou com a estréia de Acossado, colocando em primeiro plano o talento ousado e polêmico de Godard e entronizando no cinema moderno a figura do anti-herói, que seria presença dominante na década de desencanto e contestação subsequente (os anos 60). Até o western italiano beberia nessa fonte.

POBRES, MAS CRIATIVOS - Além do quem  e  quando, outra pergunta difícil, no caso da  nouvelle vague, é  o que.

Para não enveredarmos por discussões tortuosas, fiquemos com os poucos pontos de consenso.

Primeiro, trata-se de um cinema pobre, feito com equipamento leve e cenários reais. Os filmes iniciais foram financiados por heranças, empréstimos e até dotes de casamento, com a precariedade de recursos acabando por ser revertida em riqueza criativa. Assim, os diretores desenvolveram novos truques de edição, como os  cortes-saltos.

Godard redescobriu as cartelas do cinema mudo, que ganharam nova função: a de comentar a ação com citações de poetas, filósofos, estadistas, etc.

Cena final de Acossado, filmada na rua.

Também foi resgatada do cinema silencioso a  Íris, recurso através do qual se isola um detalhe da imagem numa tela completamente negra.

Dois avanços tecnológicos foram importantes para respaldar a nova proposta estética: a Cameflex, câmera leve que proporcionava a mesma rigides de imagem da câmera pesada; e a Tri-X, película bem mais rápida que as anteriores, facilitando as filmagens à noite, com luz natural.

A Cameflex permitiu efetuar tomadas perfeitas de quaisquer ângulos e até com a câmera em movimento, dando origem à célebre frase do Godard: "uma idéia na cabeça e uma câmera na mão".

Um   travelling  marcante de Acossado, p. ex., foi feito com uma Cameflex sobre uma cadeira de rodas, improvisação impossível com equipamento pesado.

Quanto à Tri-X, a ela se deve o estranho efeito de a naturalidade das sequências noturnas de Alphaville, com sua iluminação meticulosa, parecer extremamente artificial.

Outra característica fundamental da  nouvelle vague  foi contrapor ao  star-system  dos EUA a concentração de todas as funções criativas nas mãos do diretor. Assim, além de dominar a encenação, ele passa a escrever o roteiro, fazer a montagem, interferir em cada detalhe de fotografia, trilha musical, etc., tornando-se o autor indiscutível da obra.

Nos próprios créditos esta marca se evidencava, já que passou a ser usado o registro de "um filme de...", ao invés de "dirigido por...". Esta postura foi antecipada teoricamente por Alexandre Astruc, ao recomendar que o cineasta utilizasse sua câmera da mesma forma que o escritor usa sua caneta (a fórmula da camera-stylo).

Godard se tornou o exemplo extremado do  cinema do autor, ao imprimir sua personalidade de uma maneira explícita nos filmes, a ponto de ser quase o personagem oculto de todos eles.

O festival que não houve.

O espectador tinha a impressão de que o principal acontecia atrás das câmeras e não à sua frente. Desde o Cidadão Kane, de Orson Welles, ninguém deixava tão à mostra seu ego exuberante.

Ao longo da década de 60, cada cineasta da   nouvelle vague  foi desenvolvendo seu estilo individual e se distanciando cada vez mais da bagagem comum de um grupo que, aliás, desde o início era heterogêneo.

O fim da nouvelle vague pode ser fixado em qualquer ponto da década, mas, em respeito ao traço épico da formação francesa, o melhor divisor de águas é o Festival de Cannes de maio de 1968, interrompido sob a suposição de que a verdadeira arte estava nas ruas e barricadas.

Foi um erro: o que se esgotava era a fase de maior criatividade de uma geração brilhante.

O cinema não acabou em 1968 e, exatamente nas pegadas de Godard, Chabrol, Truffaut, Resnais e Malle (principalmente) viriam Herzog, Wenders, Fassbinder, Alain Tanner, Claude Goretta, Harry Kumel, Nagisa Oshima, os nossos Rogério Sganzerla e Júlio Bressane, o filipino Lino Broka, os novos cinemas da Geórgia e de Taiwan...

A imaginação não está no poder, seja na política ou nas telas, mas os únicos avanços reais da sétima arte têm se dado nas trilhas do  cinema do autor.

Quanto ao velho burocrata de direção hollywoodiano, é um erro imaginar que ele tenha sido reabilitado: o verdadeiro artífice do cinema de massas, hoje, é o técnico de efeitos especiais...

CARLOS REICHENBACH: PERSONAGEM À DERIVA

"O pessoal da  nouvelle vague  teve uma trajetória que começou no cineclubismo, daí passou à crítica e, afinal, chegou à prática. Foi o cinema feito por quem pensava o cinema. E nisto eu me identifico com ele."

A afirmação é de Carlos Reichenbach, um dos melhores e mais prolíficos cineastas brasileiros nas últimas décadas.

O grande Carlão: gente finíssima!

Para o  Carlão, o principal na  nouvelle vague  é o lado do comportamento, "o registro de personagens à deriva, desajustados e desagradáveis".

Os grandes marcos, no seu entender, são mesmo os três filmes de estréia do pessoal dos Cahiers: Nas Garras do Vício (que ele viu "umas 20 vezes" e considera o mais importante, por introduzir "um rebelde com causa"), mais Os Incompreendios e Acossado.

Assim ele analisa o trio central de cineastas:

"Godard era eminentemente urbano, político por excelência. Truffaut, o cineasta da intimidade, o mais afetivo, o mais amoroso, talvez porque a vivência dele tenha sido a mais marginal de todas. E Chabrol dissecou o universo da classe média baixa, posição com a qual hoje eu me identifico, acho que os cineastas devam buscar os personagens comuns, não os de exceção".

Reichenbach vê em Louis Malle um diretor que, sem fazer parte do núcleo central da  nouvelle vague, teve algumas características semelhantes em termos estilísticos, principalmente em Ascensor Para o Cadafalso e Os Amantes.

Já Alain Resnais, a seu ver, "é   nouveau roman, não  nouvelle vague, pois rilmava em estúdio, com muito dinheiro, usando escritores como roteiristas para desenvolver uma dramaturgia literária, clássica".

O Desprezo: Brigitte Bardot estava no auge.

Da mesma forma, acrescenta, muitos cineastas que surgiram naquela época, como Agnes Varda e Phillippe de Broca, possuíam "apenas pontos de contato formais com a  nouvelle vague, mas, dramaticamente, não tinham nada a ver".

Embora hoje aprecie mais Chabrol e considere que o único a se manter fiel às característica da  nouvelle vague   até o fim tenha sido Truffaut, o Carlão reconhece ter sofrido maior influência de Godard:

"Foi com ele que aprendi a fazer um filme comercial subvertendo-o, abrindo para discussões mais profundas. Neste sentido, O Desprezo é insuperável, vi umas 30 vezes. Inclusive, formalmente, tem algumas sequências de grande arte".

JAIRO FERREIRA: FIM DO ACADEMICISMO

"Formalmente, a  nouvelle vague  tomou as inovações do pioneiro George Meliés e do pessoal da  avant-garde, como Jean Epstein, Lous Delluc, René Clair e Louis Buñuel. Eles usavam equipamento leve, filmavam em cenários reais e usavam todo tipo de experiências", avalia o jornalista, crítico e cineasta Jairo Ferreira, autor do livro Cinema de Invenção e dos filmes O Vampiro da Cinemateca e O Ínsigne Ficante.

Jairo reconhece, entretanto, que a  nouvelle vague  teve um papel importante: 

"Ela sacudiu o bolor do cinema europeu. Desacademizou a linguagem cinematográfica, tornando-a muito mais dinâmica, elástica e ágil.

Foi um cinema de transgressão, que impõe a qualidade poética da imagem e os diálogos cortantes, sem ranço literário".

O saudoso Jairo: crítico, cineasta, ator.

Segundo ele, a influência da  nouvelle vague  no Brasil se deu, primeiramente, quanto à forma de realização -- a busca de soluções criativas para compensar a exiguidade do orçamento -- durante o  cinema novo: "Nesta fase, só o Ruy Guerra estava sintonizado com o espírito da coisa. Os Cafajestes é pura  nouvelle vague".

Já a geração seguinte, do  cinema marginal  ou   udigrudi, veio toda nas pegadas de Godard, no entender de Jairo Ferreira. Ele cita Rogério Sganzerla, Júlio Bressante, Neville D'Almeida, Luís Rosemberg Filho, Eliseu Visconti Cavaleiro, Andrea Tomacci, Francisco Luís de Almeida Salles, Carlos Reichenbach e Ivan Cardoso como os herdeiros brasileiros da   nouvelle vague, só deixando de fora Ozualdo Candeia ("remonta mais a Buñuel e Pasolini") e o primitivo José Mojica Marins.

"Às vezes a coisa descambava até para a imitação, como o suicídio do Bandido da Luz Vermelha, evidentemente copiado do Pierrot Le Fou, do Godard."

Para Jairo, 1968 foi o último grande ano de inovação no cinema mundial:

"Quando Godard fechou o Festival de Cannes, marcou a reviravolta da nouvelle vague. Depois, aqueles cineastas nunca mais foram os mesmos.

Só o Godard e o Jacques Rivette se mantiveram mais ou menos experimentais. O Truffaut se perdeu, passando a fazer os mesmos filmes que ele combatia quando era crítico.

E a nouvelle vague foi o último grande movimento. Não será a hora de um novo?".