LUNGARETTI E CASAGRANDE NUM DIÁLOGO DE SURDOS SOBRE "AINDA ESTAMOS AQUI"

Celso Lungaretti -- O Oscar é tão somente  uma premiação da INDÚSTRIA cinematográfica, serve  para turbinar o faturamento dos filmes nos quais o investimento foi grande e o retorno precisa ser igualmente elevado. Mas, o descompromisso do Oscar com a qualidade é tamanho que foi capaz de não premiar aquele que até hoje se mantém como o melhor filme de todos os tempos, CIDADÃO KANE. Confira a lista dos contemplados ano a ano e você constatará que pelo menos a metade foi de filmes tico-ticos, logo esquecidos. Quanto à ARTE cinematográfica, o principal festival do planeta é, disparado, o de Cannes, no qual nosso cinema sempre obteve o merecido destaque. De você eu esperava mais espírito crítico, não esse embasbacamento diante do MARKETING estadunidense, que nos impinge ouro de tolo inclusive na área artística.

Walter Casagrande Junior -- Pode ficar com dor de cotovelo Celso.  Não tem problema. Vc acha que q gente se preocupa com quem torce contra? Não mesmo. Abraço.

Celso Lungaretti -- Torcer CONTRA? Se sou parte dessa história e fui procurado por muitos veículos para falar sobre os tempos sombrios! Por que torceria contra? Mas, depois fui crítico de cinema e apoiei os cineastas que criavam um visual e uma abordagem diferenciadas do  Padrão Globo, com aqueles intragáveis cacoetes de telenovela que os filmes do cinemão (que era como apelidávamos as grandes produções hollywoodianas) mantinham. E o que vejo é o abandono das tentativas de fugir dessa camisa de força, a rendição a uma estética conservadora e rasteira. Chateia-me essa obsessão  de viralatas complexados, de ganharem o Oscar, que é só o prêmio com mais marketing em cima, quando já temos várias Palmas de Ouro. Assim nunca forjaremos novos cineastas de qualidade superior, como o Glauber Rocha e outros do cinema novo. Por último: é feio distorcer as opiniões de quem te critica. Por bandeiras que vc prega na coluna eu arrisquei minha vida, derramei meu sangue e chorei a morte de muitos companheiros queridos. Então, mais respeito!

Walter Casagrande Junior -- Bom Celso, por aqui todo mundo é gênio, cineasta, médico, crítico de cinema e tudo que quiser  Não sei nem se vc se chama Celso de verdade  Nem se se vc existe mesmo  Vc quer mais respeito? Então aprenda a respeitar as pessoas.

Celso Lungaretti-- Casagrande, você várias vezes se lamentou publicamente do seu drama pessoal e teve, pelo menos, a minha compreensão, pois é mesmo extremamente doloroso ter um mundo de gente o criticando sem sequer saber direito o que você sofreu. Mas, não teve o mínimo cuidado de pesquisar sobre mim, embora eu seja um personagem muito conhecido das redes sociais de esquerda: o mais jovem comandante de uma organização guerrilheira, preso aos 19 anos e lesionado para sempre, tornado um bode expiatório da derrota da luta armada e sendo capaz de provar a falsidade de uma grave e injusta acusação 34 anos depois de tê-la sofrido. Sobrevivi à mesma estigmatização que levou um sofrido companheiro ao suicídio, dei a volta por cima e, desde 2005, com a credibilidade restabelecida, tenho sido blogueiro destacado na defesa dos direitos humanos e da memória dos companheiros tombados nos anos de chumbo. E não uso pseudônimo nas redes, sempre me assino Celso Lungaretti. 

OBSERVAÇÕES

Lancei o Náufrago da Utopia em 08/08/2008 como blog pessoal e, para manter um registro rigoroso das polêmicas que eu travava nas redes sociais, passei a nele postar todas elas.  

À medida que foram entrando colaboradores fixos (o falecido Apollo Natali, Dalton Rosado, David Coelho e Rui Martins), passei a considerá-lo um blog coletivo. Cheguei até a abrir mão durante cerca de um ano da função de editor, que o David assumiu solidariamente para que eu pudesse poupar-me de esforços excessivos.

Mas, à falta de um espaço mais apropriado, creio ser ainda a melhor opção para conservar o quase-debate desta semana com o Casagrande na área de comentários sobre esportes do UOL. 

E por que o qualifico de diálogo de surdos? Porque, de um lado, o Casagrande não entendeu o meu ponto de vista e respondeu a partir de uma suposição equivocada.

Do outro porque, embora girasse em torno do filme Ainda Estamos Aqui, do Walter Salles, da minha parte não foi uma discussão sobre o filme em si, já que não o assisti.

A audição imperfeita que tenho desde que meu tímpano do O.D. foi estourado por um torturador da PE da Vila Militar em junho de 1970 faz com que eu só assista as películas brasileiras quando consigo agregar uma legenda em espanhol.

Então, eu quis questionar tão somete o excessivo valor que os brasileiros concedem a um prêmio cujo júri é mais de gente que trabalha na área de cinema mas não necessariamente como diretores, roteiristas, críticos ou professores da sétima arte. 

Tal composição eclética facilita os acertos de bastidores para atribuição dos prêmios principais segundo critérios fundamentalmente comerciais, e não artísticos.  

Se o Casagrande tivesse a mesma convivência que eu tive com os cineastas independentes de São Paulo, principalmente o Carlos Reichenbach e o Jairo Ferreira, saberia porque me incomodam tanto os filmes que, mesmo quando trazem abordagens de esquerda, utilizam a estética caça-níqueis em que a TV Globo viciou os videotas brasileiros.

De resto, foi um excesso imperdoável da minha parte ter-me referido a um possível embasbacamento do Casagrande com o Oscar, quando a verdadeira pedra no meu sapato era o embasbacamento da maioria dos brasileiros com tudo que tem a etiqueta made in USA. (CL) 

                

               Ary Toledo cantando "Hey, mister" em 1969. Saudades do tempo em que

                    os artistas brasileiros mantinham espírito crítico com relação aos EUA!

HOUVE UMA VEZ UM CRÍTICO ACIDENTAL

Era um fascínio que vinha de longe. Foi uma cruel decepção.

Durante uns cinco anos, entre 1979 e 1984, atuei como crítico de cinema e de música em veículos de pouca expressão.

Mesmo ganhando pouco, é a fase da minha carreira profissional que me deixou as melhores recordações. Até como compensação, tinha liberdade para escrever o que queria, do jeito que queria. Repetindo o Jim Capaldi, "oh, how we danced!"...

Espelhava-me em pesos-pesados como Paulo Francis, Luiz Carlos Maciel e Rubem Biáfora, com quem aprendera a apreciar a arte com olhar independente, em vez de ser mais um a fazer oba-oba para os artistas e obras de que todo mundo gostava.

Isto me colocava na contramão de uma crítica que começava a funcionar apenas como fornecedora de subsídios para o consumo, oferecendo aos leitores uma bula para eles decidirem se valia a pena ver determinado filme, comprar certo disco. Cheguei a escrever que se tratava, isto sim, de uma burla que se cometia contra a arte.

O primeiro Alien era mesmo uma overdose de clichês

A ficha me começou a cair quando assisti numa cabine a Alien, o Oitavo Passageiro, de Riddley Scott, ao lado dos maiores nomes da critica cinematográfica de São Paulo.

À saída, os medalhões travaram verdadeira competição para ver quem se lembrava de mais filmes antigos dos quais Scott chupara trechos. Demonstraram claramente ter considerado Alien uma colcha-de-retalhos e um lixo.

Qual não foi minha surpresa ao constatar, dias depois, que todos eles haviam feito média com o filme, permanecendo confortavelmente em cima do muro, nem sim, nem não, muito pelo contrário.

Perdi o pouco de respeito que ainda me inspiravam.

O "PROMÍSCUO" ZEFIRELLI — Outro episódio na mesma linha foi o ocorrido quando da coletiva que o diretor italiano Franco Zefirelli concedeu, ao lançar em São Paulo O Campeão. Antipatizei com o filme por ser um reforço dos valores familiares, uma guinada na direção do conservadorismo, depois de toda a efervescência da geração das flores.

Além disto, Zefirelli acabava de ser contratado a peso de ouro para montar uma ópera no Rio de Janeiro, embora, garantissem os expertos, houvesse muitos brasileiros que poderiam desempenhar melhor a função, recebendo bem menos.

Franciscano? Nem um pouco...

Então, combinei com o colega do Diário Popular que, durante a entrevista, revezando-nos, jogaríamos o máximo de cascas de banana no caminho de Zefirelli.

Dito e feito. O italiano escorregou feio, chegando até a admitir que, ao contrário do moralismo piegas do seu filme, ele próprio era "promíscuo". E foi além no ridículo involuntário: "Mas, se todos fossem como eu, não existiria civilização".

Em nossas matérias, não perdemos a oportunidade de espinafrar o conspícuo remanescente de Sodoma e Gomorra – que, ademais, reconhecera não conceber os filmes seguindo suas convicções, mas sim com o calculismo de um homem de marketing.

Ou seja, ele procurava antecipar-se aos sentimentos e modismos que estariam em voga quando a película fosse lançada. É o que se depreende desta afirmação: "Não fiz Irmão Sol, Irmã Lua por ser franciscano, mas sim por ter percebido que a juventude estava entrando nessa onda e, logo, muita gente a seguiria..."

Mas, só nós dois registramos os maus momentos de Zefirelli. Os críticos realmente influentes omitiram suas bobagens e trataram de apenas levantar-lhe a bola, mantendo-se nas boas graças do sistema.

Eu, pelo contrário, nunca conciliei. Não hesitei em qualificar de irrelevante o Superman de 1978, com Marlon Brando. Aí, um diretor do poderoso Circuito Serrador fez questão de me entregar pessoalmente a permanente para ter livre acesso aos cinemas da empresa... com direito a um sermão sobre haver afastado os espectadores do seu grande lançamento daquele ano. Não dei a mínima.

Já as farpas contra o O Franco-Atirador, de Michael Cimino, serviram para azedar meu relacionamento com os mandachuvas do principal veículo em que escrevia, o jornal Fim-de-Semana.

Os bárbaros eram quem mesmo, cara pálida?!

Eles eram todos altos funcionários do jornal O Estado de S. Paulo (dizia-se até que não passava de um veículo criado para descarregar impostos da empresa, apresentando perdas extremamente superfaturadas...) e, como tais, reacionários até a medula.

Ora, O Franco-Atirador, agraciado com vários Oscar, apresentava o conflito vietnamita na ótica calhorda de lamentar os traumas sofridos pelos soldados estadunidenses em contato com a barbárie dos asiáticos.

Ou seja, além de despejarem toneladas de napalm nos coitados, os estadunidenses ainda os satanizavam. Parecia a velha piada do brutamontes se queixando ao fracote de que havia machucado a mão ao esmurrar a cara dele.

Perdi aquela tribuna e não lamentei. "Canto eu vendo, não vendo é opinião", dizia uma velha música da era dos festivais.

INTIMIDAÇÃO DE CRÍTICOS — Não pude, entretanto, deixar de lamentar o fato de haver, noutro episódio, indiretamente causado a demissão do crítico e cineasta Jairo Ferreira da Folha de S. Paulo, já falecido.

Naquele tempo, a nata dos cineastas engajados estava na órbita da estatal Embrafilme, cuja assessoria de imprensa passou a fazer uma espécie de lobby para intimidar críticos: cada vez que um deles lançava seu novo filme, todos os outros figurões escreviam elogios extremados e desancavam de forma igualmente extremada ("colonizado", etc.) quem ousasse discordar da excelência da película lançada.

"Mamãe, eu quero mamar..."

Isto tudo vinha em luxuosos press-kits, cuidadosamente produzidos para embasbacar, amedrontar e, finalmente, cooptar os críticos.

Observei o fenômeno uma, duas vezes. Na terceira, fiz uma veemente denúncia. Contei como funcionava o esquema e escrevi que, mesmo correndo o risco de me indispor com os Glauberes e Nelsons Pereiras, iria discordar: aquele filme era uma droga.

O amigo Jairo leu, gostou e resolveu bater na mesmíssima tecla.

Só que a Embrafilme despejava rios de dinheiro na Folha, com seus anúncios enormes e caríssimos. Então, por coincidência, uma semana depois ele foi demitido, a pretexto de que uma crítica sua, escrita para ser publicada no sábado, saíra só na segunda-feira, quando o filme já não estava em cartaz.

A editora da Ilustrada disse que não tinha sido avisada da urgência. O Jairo me garantiu que a alertara.

PARA ALÉM DA CRÍTICA DOMESTICADA — De resto, a contribuição maior que eu tentei dar foi propor uma crítica que não se limitasse aos mexericos de estúdios a que o Rubens Ewald Filho conferia tanta importância (quem transou com quem durante as filmagens, etc.) ou à abordagem puramente técnica.

Queria que o cinema fosse tratado como algo maior. Que os temas levantados pelos filmes também fossem discutidos e aprofundados, não apenas a maneira como estavam sendo apresentados. Que se confrontasse, p. ex., o filme e a obra literária do qual ele derivava. Ou o filme e o acontecimento histórico que ele retratava.

Cineastas paralisaram o Festival de Cannes de 1968

Seria mais trabalhoso para os críticos mergulharem fundo em cada filme? Claro que seria. Mas, só assim daríamos aos espectadores subsídios para fluírem a arte em sua plenitude, como algo capaz de modificar e melhorar o ser humano.

A avaliação era do filósofo Herbert Marcuse, meu autor de cabeceira naquele tempo: a sociedade pós-industrial tenta domesticar a arte, transformando-a em entretenimento inócuo. Mas, a verdadeira arte será sempre um contraponto à realidade, servindo de ponte entre o que é e o que poderia ser. Cabe aos combatentes da utopia impedir que ela se torne inócua.

É claro que meu trabalho acabou sendo ignorado pela grande imprensa; e que, ao propor um enfoque diametralmente oposto ao que convinha ao sistema, queimei minhas chances de estabelecer-me como crítico. Acabei não conseguindo sequer sobreviver nessa área, sendo obrigado a trocá-la pelo –argh!– jornalismo econômico.

Mas, como nunca tive compromisso com o sucesso, faria tudo de novo. Afinal, disse Isaac Deutscher, há vitórias que nos aviltam e derrotas que nos dignificam.

Sendo essas as únicas opções, preferirei sempre as segundas.

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Assista aqui a um clássico sobre a paixão pela sétima arte

HOUVE UMA VEZ UM CRÍTICO ACIDENTAL

Era um fascínio que vinha de longe. Foi uma cruel decepção.

Durante uns cinco anos, entre 1979 e 1984, atuei como crítico de cinema e de música em veículos de pouca expressão.

Mesmo ganhando pouco, é a fase da minha carreira profissional que me deixou as melhores recordações. Até como compensação, tinha liberdade para escrever o que queria, do jeito que queria. Repetindo o Jim Capaldi, "oh, how we danced!"...

Espelhava-me em pesos-pesados como Paulo Francis, Luiz Carlos Maciel e Rubem Biáfora, com quem aprendera a apreciar a arte com olhar independente, em vez de ser mais um a fazer oba-oba para os artistas e obras de que todo mundo gostava.

Isto me colocava na contramão de uma crítica que começava a funcionar apenas como fornecedora de subsídios para o consumo, oferecendo aos leitores uma bula para eles decidirem se valia a pena ver determinado filme, comprar certo disco. Cheguei a escrever que se tratava, isto sim, de uma burla que se cometia contra a arte.

O primeiro Alien era mesmo uma overdose de clichês

A ficha me começou a cair quando assisti numa cabine a Alien, o Oitavo Passageiro, de Riddley Scott, ao lado dos maiores nomes da critica cinematográfica de São Paulo.

À saída, os medalhões travaram verdadeira competição para ver quem se lembrava de mais filmes antigos dos quais Scott chupara trechos. Demonstraram claramente ter considerado Alien uma colcha-de-retalhos e um lixo.

Qual não foi minha surpresa ao constatar, dias depois, que todos eles haviam feito média com o filme, permanecendo confortavelmente em cima do muro, nem sim, nem não, muito pelo contrário.

Perdi o pouco de respeito que ainda me inspiravam.

O "PROMÍSCUO" ZEFIRELLI - Outro episódio na mesma linha foi o ocorrido quando da coletiva que o diretor italiano Franco Zefirelli concedeu, ao lançar em São Paulo O Campeão. Antipatizei com o filme por ser um reforço dos valores familiares, uma guinada na direção do conservadorismo, depois de toda a efervescência da geração das flores.

Além disto, Zefirelli acabava de ser contratado a peso de ouro para montar uma ópera no Rio de Janeiro, embora, garantissem os expertos, houvesse muitos brasileiros que poderiam desempenhar melhor a função, recebendo bem menos.

Franciscano? Nem um pouco...

Então, combinei com o colega do Diário Popular que, durante a entrevistas, jogaríamos o máximo de cascas de banana no caminho de Zefirelli.

Dito e feito. O italiano escorregou feio, chegando até a admitir que, ao contrário do moralismo piegas do seu filme, ele próprio era "promíscuo". E foi além no ridículo involuntário: "Mas, se todos fossem como eu, não existiria civilização".

Em nossas matérias, não perdemos a oportunidade de espinafrar o conspícuo remanescente de Sodoma e Gomorra -- que, ademais, reconhecera não conceber os filmes seguindo suas convicções, mas sim com o calculismo de um homem de marketing.

Ou seja, ele procurava antecipar-se aos sentimentos e modismos que estariam em voga quando a película fosse lançada. É o que se depreende desta afirmação: "Não fiz Irmão Sol, Irmã Lua por ser franciscano, mas sim por ter percebido que a juventude estava entrando nessa onda e, logo, muita gente a seguiria..."

Mas, só nós dois registramos os maus momentos de Zefirelli. Os críticos realmente influentes omitiram suas bobagens e trataram de apenas levantar-lhe a bola, mantendo-se nas boas graças do sistema.

Eu, pelo contrário, nunca conciliei. Não hesitei em qualificar de irrelevante o Superman de 1978, com Marlon Brando. Aí, um diretor do poderoso Circuito Serrador fez questão de me entregar pessoalmente a permanente para ter livre acesso aos cinemas da empresa... com direito a um sermão sobre haver afastado os espectadores do seu grande lançamento daquele ano. Não dei a mínima.

Já as farpas contra o O Franco-Atirador, de Michael Cimino, serviram para azedar também meu relacionamento com os mandachuvas do principal veículo em que escrevia, o jornal Fim-de-Semana.

Os bárbaros eram quem mesmo, cara-pálida?

Eles eram todos altos funcionários do jornal O Estado de S. Paulo (dizia-se até que não passava de um veículo criado para descarregar impostos da empresa, apresentando perdas extremamente superfaturadas...) e, como tais, reacionários até a medula.

Ora, O Franco-Atirador, agraciado com vários Oscar, apresentava o conflito vietnamita na ótica calhorda de lamentar os traumas sofridos pelos soldados estadunidenses em contato com a barbárie dos asiáticos.

Ou seja, além de despejarem toneladas de napalm nos coitados, os norte-americanos ainda os satanizavam. Parecia a velha piada do brutamontes se queixando ao fracote de que havia machucado a mão ao esmurrar a cara dele.

Perdi aquela tribuna e não lamentei. "Canto eu vendo, não vendo é opinião", dizia uma velha música da era dos festivais.

INTIMIDAÇÃO DE CRÍTICOS - Não pude, entretanto, deixar de lamentar o fato de haver indiretamente causado a demissão do crítico e cineasta Jairo Ferreira da Folha de S. Paulo, noutro episódio.

Naquele tempo, a nata dos cineastas engajados estava na órbita da estatal Embrafilme, cuja assessoria de imprensa passou a fazer uma espécie de lobby para intimidar críticos: cada vez que um deles lançava seu novo filme, todos os outros medalhões escreviam elogios extremados e desancavam de forma igualmente extremada quem ousasse discordar da excelência da película lançada.

"Mamãe, eu quero mamar..."

Isto tudo vinha em luxuosos press-kits, cuidadosamente produzidos para embasbacar, amedrontar e, finalmente, cooptar os críticos.

Observei o fenômeno uma, duas vezes. Na terceira, fiz uma veemente denúncia. Contei como funcionava o esquema e escrevi que, mesmo correndo o risco de me indispor com os Glauberes e Nelsons Pereiras, iria discordar: aquele filme era uma droga.

O amigo Jairo leu, gostou e resolveu bater na mesmíssima tecla.

Só que a Embrafilme despejava rios de dinheiro na Folha, com seus anúncios enormes e caríssimos. Então, por coincidência, uma semana depois ele foi demitido, a pretexto de que uma crítica sua, escrita para ser publicada no sábado, saíra só na segunda-feira, quando o filme já não estava em cartaz.

A editora da Ilustrada disse que não tinha sido avisada da urgência. O Jairo me garantiu que a alertara.

PARA ALÉM DA CRÍTICA DOMESTICADA - De resto, a contribuição maior que eu tentei dar foi propor uma crítica que não se limitasse aos mexericos de estúdios a que o Rubens Ewald Filho conferia tanta importância (quem transou com quem durante as filmagens, etc.) ou à abordagem puramente técnica.

Queria que o cinema fosse tratado como algo maior. Que os temas levantados pelos filmes também fossem discutidos e aprofundados, não apenas a maneira como estavam sendo apresentados. Que se confrontasse, p. ex., o filme e a obra literária do qual ele derivava. Ou o filme e o acontecimento histórico que ele retratava.

Cineastas paralisando o Festival de Cannes de 1968

Seria mais trabalhoso para os críticos mergulharem fundo em cada filme? Claro que seria. Mas, só assim daríamos aos espectadores subsídios para fluírem a arte em sua plenitude, como algo capaz de modificar e melhorar o ser humano.

A avaliação era do filósofo Herbert Marcuse, meu autor de cabeceira naquele tempo: a sociedade pós-industrial tenta domesticar a arte, transformando-a em entretenimento inócuo. Mas, a verdadeira arte será sempre um contraponto à realidade, servindo de ponte entre o que é e o que poderia ser. Cabe aos combatentes da utopia impedir que ela se torne inócua.

É claro que meu trabalho acabou sendo ignorado pela grande imprensa; e que, ao propor um enfoque diametralmente oposto ao que convinha ao sistema, queimei minhas chances de estabelecer-me como crítico. Acabei não conseguindo sequer sobreviver nessa área, sendo obrigado a trocá-la pelo --argh!-- jornalismo econômico.

Mas, como nunca tive compromisso com o sucesso, faria tudo de novo. Afinal, disse Isaac Deutscher, há vitórias que nos aviltam e derrotas que nos dignificam.

Sendo essas as únicas opções, preferirei sempre as segundas.

MEMÓRIAS DE UM CRÍTICO IDEALISTA

Cinema Paradiso: uma ode ao fascínio da sétima arte.

Durante uns cinco anos, entre 1979 e 1984, atuei como crítico de cinema e de música em veículos de pouca expressão.

Mesmo ganhando pouco, é a fase da minha carreira profissional que me deixou as melhores recordações. Até como compensação, tinha liberdade para escrever o que queria, do jeito que queria. Repetindo o Jim Capaldi, "oh, how we danced!"...

Espelhava-me em pesos-pesados como Paulo Francis, Luiz Carlos Maciel e Rubem Biáfora, com quem aprendera a apreciar a arte com olhar independente, em vez de ser mais um a fazer oba-oba para os artistas e obras de que todo mundo gostava.

Isto me colocava na contramão de uma crítica que começava a funcionar apenas como fornecedora de subsídios para o consumo, oferecendo aos leitores uma bula para eles decidirem se valia a pena ver determinado filme, comprar certo disco. Cheguei a escrever que se tratava, isto sim, de uma burla que se cometia com a arte.

A ficha me começou a cair quando assisti numa cabine a Alien, o Oitavo Passageiro, de Riddley Scott, ao lado dos maiores nomes da critica cinematográfica de São Paulo.

À saída, os medalhões travaram verdadeira competição para ver quem se lembrava de mais filmes antigos dos quais Scott chupara trechos. Demonstraram claramente ter considerado Alien uma colcha-de-retalhos e um lixo.

Peter O'Toole em O Substituto: o cineasta visto como um mago. 

Qual não foi minha surpresa ao constatar, quando as críticas deles foram publicadas, que todos haviam feito média com o filme, permanecendo pateticamente em cima do muro, nem sim, nem não, muito pelo contrário.

Perderam o pouco de respeito que ainda me inspiravam.

O "PROMÍSCUO" ZEFIRELLI - Outro episódio na mesma linha foi o ocorrido quando da coletiva que o diretor italiano Franco Zefirelli concedeu, ao lançar em São Paulo O Campeão. Antipatizei com o filme por ser um reforço dos valores familiares, uma guinada na direção do conservadorismo, depois de toda a efervescência da geração das flores.

Além disto, Zefirelli acabava de ser contratado a peso de ouro para montar uma ópera no Rio de Janeiro, embora, garantissem os expertos, houvesse muitos brasileiros que poderiam desempenhar melhor a função, recebendo bem menos.

Zefirelli: um entrevistado ingênuo como poucos.

Então, combinei com o colega do Diário Popular que, durante a entrevistas, jogaríamos o máximo de cascas de banana no caminho de Zefirelli.

Dito e feito. O italiano escorregou feio, chegando até a admitir que, ao contrário do moralismo piegas do seu filme, ele próprio era "promíscuo". E foi além no ridículo involuntário: "Mas, se todos fossem como eu, não existiria civilização".

Em nossas matérias, não perdemos a oportunidade de espinafrar o conspícuo herdeiro de Sodoma e Gomorra -- que, ademais, reconhecera não conceber os filmes seguindo suas convicções, mas sim com o calculismo de um homem de marketing.

Ou seja, ele procurava antecipar-se aos sentimentos e modismos que estariam em voga quando a película fosse lançada. É o que se depreende desta afirmação: "Não fiz Irmão Sol, Irmã Lua por ser franciscano, mas sim por ter percebido que a juventude estava entrando nessa onda e, logo, muita gente a seguiria..."

Mas, só nós dois registramos os maus momentos de Zefirelli. Os críticos realmente influentes omitiram suas bobagens e trataram de apenas levantar-lhe a bola, mantendo-se nas boas graças do sistema.

O Franco-Atirador me custou um emprego. Hoje agiria igual.

Eu, pelo contrário, nunca conciliei. Não hesitei em qualificar de irrelevante o Superman de 1978, com Marlon Brando. Aí, um diretor do poderoso Circuito Serrador fez questão de me entregar pessoalmente a permanente para eu ter livre acesso aos cinemas da empresa... com direito a um sermão sobre haver afastado os espectadores do seu grande lançamento daquele ano. Não dei a mínima.

Já as farpas contra o O Franco-Atirador, de Michael Cimino, serviram para azedar também meu relacionamento com os mandachuvas do principal veículo em que escrevia, o semanário Fim-de-Semana.

Eles eram todos altos funcionários do jornal O Estado de S. Paulo (dizia-se até que não passava de um veículo criado para descarregar impostos da empresa, apresentando perdas extremamente superfaturadas...) e, como tais, reacionários até a medula.

Ora, O Franco-Atirador, agraciado com vários Oscar, apresentava o conflito vietnamita na ótica calhorda de lamentar os traumas sofridos pelos soldados estadunidenses em contato com a barbárie dos asiáticos.

Jairo Ferreira descobriu: o grande anunciante tem sempre razão.

Ou seja, além de despejarem toneladas de napalm nos coitados, os estadunidenses ainda os satanizavam. Parecia a velha piada do brutamontes se queixando ao fracote de que havia machucado a mão ao esmurrar a cara dele.

Perdi aquela tribuna e não lamentei. "Canto eu vendo, não vendo é opinião", dizia uma velha música da era dos festivais.

INTIMIDAÇÃO DE CRÍTICOS - Não pude, entretanto, deixar de lamentar o fato de haver indiretamente causado a demissão do saudoso crítico e cineasta Jairo Ferreira da Folha de S. Paulo, noutro episódio.

Naquele tempo, a nata dos cineastas engajados agrupara-se na estatal Embrafilme, cuja assessoria de imprensa passou a fazer uma espécie de lobby para intimidar críticos: cada vez que um deles lançava seu novo filme, todos os outros escreviam elogios extremados e desancavam de forma igualmente extremada quem ousasse discordar da excelência da película lançada.

Isto tudo vinha em luxuosos press-kits, cuidadosamente produzidos para embasbacar, amedrontar e, finalmente, cooptar os críticos.

Uma estatal de triste memória

Observei o fenômeno uma, duas vezes. Na terceira, fiz uma veemente denúncia. Contei como funcionava o esquema e escrevi que, mesmo correndo o risco de me indispor com os Glauberes e Nelsons Pereiras, iria discordar: aquele filme não prestava.

O amigo Jairo leu, gostou e resolveu bater na mesmíssima tecla.

Só que a Embrafilme despejava rios de dinheiro na Folha, com seus anúncios enormes e caríssimos. Então, por coincidência, uma semana depois ele foi demitido, a pretexto de que uma crítica sua, escrita para ser publicada no sábado, saíra só na segunda-feira, quando o filme não estava mais em cartaz.

A editora da Ilustrada disse que não tinha sido avisada da urgência. Ele me garantiu que a alertara.

PARA ALÉM DA CRÍTICA DOMESTICADA - De resto, a contribuição maior que eu tentei dar foi propor uma crítica que não se limitasse aos mexericos de estúdios a que o Rubens Ewald Filho conferia tanta importância (quem namorou com quem durante as filmagens, etc.) ou à abordagem puramente técnica.

Queria que o cinema fosse tratado como algo maior. Que os temas levantados pelos filmes também fossem discutidos e aprofundados, não apenas a maneira como estavam sendo apresentados. Que se confrontasse, p. ex., o filme e a obra literária do qual ele derivava. Ou o filme e o acontecimento histórico que ele retratava.

Seria mais trabalhoso para os críticos mergulharem fundo em cada filme? Claro que seria. Mas, só assim daríamos aos espectadores subsídios para fluírem a arte em sua plenitude, como algo capaz de modificar e melhorar o ser humano.

Marcuse, o pai da contracultura.

Tais conceitos eram do filósofo Herbert Marcuse, meu autor de cabeceira naquele tempo: a sociedade pós-industrial tenta domesticar a arte, transformando-a em entretenimento inócuo. Mas, a verdadeira arte será sempre um contraponto à realidade, servindo de ponte entre o que é e o que poderia ser. Cabe aos combatentes da utopia impedir que ela morra.

É claro que meu trabalho acabou sendo ignorado pela grande imprensa; e que, ao propor um enfoque diametralmente oposto ao que convinha ao sistema, queimei minhas chances de estabelecer-me como crítico. Acabei não conseguindo sequer sobreviver nessa área, sendo obrigado a trocá-la pelo - argh! - jornalismo econômico.

Mas, como nunca tive compromisso com o sucesso, faria tudo de novo. Afinal, disse Isaac Deutscher, há vitórias que nos aviltam e derrotas que nos dignificam.

Sendo essas as únicas opções, preferirei sempre as segundas.

VIDA INTELIGENTE NO CINEMA? ELA EXISTIA DURANTE A NOUVELLE VAGUE

Trazendo para o blogue alguns trabalhos marcantes de minha trajetória jornalística, recapitulo Nouvelle vague: 30 anos qualquer noite, 
que escrevi em junho/1989, quando trabalhava na Agência 
Estado, para venda avulsa aos veículos clientes, tendo 
sido publicada por jornais e revistas de todo o Brasil. 
Os entrevistados, Jairo e Carlão, já faleceram.

Jean-Paul Belmondo  e Jean Seberg em Acossado.

Em 1959, três críticos dos Cahiers du Cinema que haviam empreendido uma implacável revisão crítica do cinema recente, trocaram a posição de estilingue pela de vidraça, lançando seus primeiros longa-metragens, corporificação dos conceitos teóricos que vinham amadurecendo ao longo dos anos anteriores.

Em fevereiro estreou Nas Garras do Vício (Le Beau Serge), de Claude Chabrol; em maio, Os Incompreendidos (Les 400 Coups), de François Truffaut; e em julho, Acossado (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard.

Não houve estouros de bilheteria, mas o impacto entre a crítica, os cinéfilos e o pessoal do meio cinematográfico foi total, em 1959 e nos anos seguintes, daí o fenômeno receber da mídia uma designação charmosa, tomada da empréstimo de um artigo sobre a juventude francesa que L'Express publicara ano e meio atrás: nouvelle vague.

Mas, quando nasceu e quem realmente fazia parte da  nova onda?

As interpretações são múltiplas, já que nunca houve um movimento propriamente dito, mas sim um estilo, um certo jeito de fazer cinema, com pontos de contato e de diferenciação entre os vários cineastas.

Do núcleo de críticos dos Cahiers faziam parte também Eric Rohmer e Jacques Rivette.

Truffaut e seu pungente  Os Incompreendidos

E, entre os diretores que se revelaram à mesma época, estão Alain Resnais, Louis Malle, Agnes Varda, Philippe de Broca, Jacques Demy, Jacques Rozler e, até, Roger Vadim.

Então, há quem situe o início da nouvelle vague em 1956, quando Vadim e Brigitte Bardot sacudiram décadas de puritanismo nas telas com o deslumbrante ...E Deus criou a mulher (Et Dieu Crea la Femme).

A Cinemateca de Paris prefere o ano de 1957, em que o pessoal do Cahiers realizou seus primeiros curta-metragens e Louis Malle estreou nos longas com Ascensor Para o Cadafalso (Ascenseur Pour L'Echafaud).

E por que não 1958, ano do escândalo mundial de Os Amantes (Les Amants)? Foi neste filme que Louis Malle teve a ousadia de sugerir -- nada é realmente visto -- a prática de felação, causando comoção talvez maior do que a provocada em 1972 pela sodomia  soft  de O Último Tango em Paris.

Mas 1959 tem a maioria das preferências, não só por ser o ano do  début  do trio central da nouvelle vague, mas também porque houve duas participações importantes dessa estética emergente no Festival de Cannes, em maio: Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour), de Resnais, e Os Incompreendidos, que valeu Truffaut o prêmio de direção.

Nas Garras do Vício: um rebelde com causa.

Isto, mais o próprio fato de a Palma de Ouro ter sido arrebatada por um filme francês -- o meramente exótico Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus -- chamou a atenção da mídia internacional para a nova onda.

E o efeito se completou com a estréia de Acossado, colocando em primeiro plano o talento ousado e polêmico de Godard e entronizando no cinema moderno a figura do anti-herói, que seria presença dominante na década de desencanto e contestação subsequente (os anos 60). Até o western italiano beberia nessa fonte.

POBRES, MAS CRIATIVOS 

Além do quem  e  quando, outra pergunta difícil, no caso da  nouvelle vague, é  o que.

Para não enveredarmos por discussões tortuosas, fiquemos com os poucos pontos de consenso.

Primeiro, trata-se de um cinema pobre, feito com equipamento leve e cenários reais. Os filmes iniciais foram financiados por heranças, empréstimos e até dotes de casamento, com a precariedade de recursos acabando por ser revertida em riqueza criativa. Assim, os diretores desenvolveram novos truques de edição, como os  cortes-saltos.

A cena final de Acossado, filmada na rua.

Godard redescobriu as cartelas do cinema mudo, que ganharam nova função: a de comentar a ação com citações de poetas, filósofos, estadistas, etc.

Também foi resgatada do cinema silencioso a  Íris, recurso através do qual se isola um detalhe da imagem numa tela completamente negra.

Dois avanços tecnológicos foram importantes para respaldar a nova proposta estética: a Cameflex, câmera leve que proporcionava a mesma rigides de imagem da câmera pesada; e a Tri-X, película bem mais rápida que as anteriores, facilitando as filmagens à noite, com luz natural.

A Cameflex permitiu efetuar tomadas perfeitas de quaisquer ângulos e até com a câmera em movimento, dando origem à célebre frase do Godard: "uma idéia na cabeça e uma câmera na mão".

Um   travelling  marcante de Acossado, p. ex., foi feito com uma Cameflex sobre uma cadeira de rodas, improvisação impossível com equipamento pesado.

Quanto à Tri-X, a ela se deve o estranho efeito de a naturalidade das sequências noturnas de Alphaville, com sua iluminação meticulosa, parecer extremamente artificial.

O Festival Itararé: não houve.

Outra característica fundamental da  nouvelle vague  foi contrapor ao  star-system  dos EUA a concentração de todas as funções criativas nas mãos do diretor. Assim, além de dominar a encenação, ele passa a escrever o roteiro, fazer a montagem, interferir em cada detalhe de fotografia, trilha musical, etc., tornando-se o autor indiscutível da obra.

Nos próprios créditos esta marca se evidenciava, já que passou a ser usado o registro de "um filme de...", ao invés de "dirigido por...". Esta postura foi antecipada teoricamente por Alexandre Astruc, ao recomendar que o cineasta utilizasse sua câmera da mesma forma que o escritor usa sua caneta (a fórmula da camera-stylo).

Godard se tornou o exemplo extremado do cinema do autor, ao imprimir sua personalidade de uma maneira explícita nos filmes, a ponto de ser quase o personagem oculto de todos eles.

O espectador tinha a impressão de que o principal acontecia atrás das câmeras e não à sua frente. Desde o Cidadão Kane, de Orson Welles, ninguém deixava tão à mostra seu ego exuberante.

Ao longo da década de 60, cada cineasta da nouvelle vague foi desenvolvendo seu estilo individual e se distanciando cada vez mais da bagagem comum de um grupo que, aliás, desde o início era heterogêneo.

O fim da nouvelle vague pode ser fixado em qualquer ponto da década, mas, em respeito ao traço épico da formação francesa, o melhor divisor de águas é o Festival de Cannes de maio de 1968, interrompido sob a suposição de que a verdadeira arte estava nas ruas e barricadas.

Alain Resnais em ação

Foi um erro: o que se esgotava era a fase de maior criatividade de uma geração brilhante.

O cinema não acabou em 1968 e, exatamente nas pegadas de Godard, Chabrol, Truffaut, Resnais e Malle (principalmente) viriam Herzog, Wenders, Fassbinder, Alain Tanner, Claude Goretta, Harry Kumel, Nagisa Oshima, os nossos Rogério Sganzerla e Júlio Bressane, o filipino Lino Broka, os novos cinemas da Geórgia e de Taiwan...

A imaginação não está no poder, seja na política ou nas telas, mas os únicos avanços reais da sétima arte têm se dado nas trilhas do  cinema do autor.

Quanto ao velho burocrata de direção hollywoodiano, é um erro imaginar que ele tenha sido reabilitado: o verdadeiro artífice do cinema de massas, hoje, é o técnico de efeitos especiais...

CARLOS REICHENBACH: PERSONAGENS À DERIVA

"O pessoal da  nouvelle vague  teve uma trajetória que começou no cineclubismo, daí passou à crítica e, afinal, chegou à prática. Foi o cinema feito por quem pensava o cinema. E nisto eu me identifico com ele."

A afirmação é de Carlos Reichenbach [falecido em 2012], um dos melhores e mais prolíficos cineastas brasileiros nas últimas décadas.

O Carlão dirigiu 22 filmes em 4 décadas

Para o Carlão, o principal na nouvelle vague é o lado do comportamento, "o registro de personagens à deriva, desajustados e desagradáveis".

Os grandes marcos, no seu entender, são mesmo os três filmes de estréia do pessoal dos Cahiers: Nas Garras do Vício (que ele viu "umas 20 vezes" e considera o mais importante, por introduzir "um rebelde com causa"), Os Incompreendidos e Acossado.

Assim ele analisa o trio central de cineastas:

"Godard era eminentemente urbano, político por excelência. Truffaut, o cineasta da intimidade, o mais afetivo, o mais amoroso, talvez porque a vivência dele tenha sido a mais marginal de todas. E Chabrol dissecou o universo da classe média baixa, posição com a qual hoje eu me identifico, acho que os cineastas devam buscar os personagens comuns, não os de exceção".

Reichenbach vê em Louis Malle um diretor que, sem fazer parte do núcleo central da  nouvelle vague, teve algumas características semelhantes em termos estilísticos, principalmente em Ascensor Para o Cadafalso e Os Amantes.

Já Alain Resnais, a seu ver, "é  nouveau roman, não  nouvelle vague, pois filmava em estúdio, com muito dinheiro, usando escritores como roteiristas para desenvolver uma dramaturgia literária, clássica".

"O Desprezo é insuperável"

Da mesma forma, acrescenta, muitos cineastas que surgiram naquela época, como Agnes Varda e Phillippe de Broca, possuíam "apenas pontos de contato formais com a nouvelle vague, mas, dramaticamente, não tinham nada a ver".

Embora hoje aprecie mais Chabrol e considere que o único a se manter fiel às característica da nouvelle vague   até o fim tenha sido Truffaut, o Carlão reconhece ter sofrido maior influência de Godard:

"Foi com ele que aprendi a fazer um filme comercial subvertendo-o, abrindo para discussões mais profundas. Neste sentido, O Desprezo é insuperável, vi umas 30 vezes. Inclusive, formalmente, tem algumas sequências de grande arte".

JAIRO FERREIRA: FIM DO ACADEMICISMO

"Formalmente, a  nouvelle vague  tomou as inovações do pioneiro George Meliés e do pessoal da  avant-garde, como Jean Epstein, Lous Delluc, René Clair e Louis Buñuel. Eles usavam equipamento leve, filmavam em cenários reais e usavam todo tipo de experiências", avalia o jornalista, crítico e cineasta Jairo Ferreira [falecido em 2003], autor do livro Cinema de Invenção e dos filmes O Vampiro da Cinemateca e O Ínsigne Ficante.

Jairo foi um dos principais nomes do cinema marginal

Jairo reconhece, entretanto, que a  nouvelle vague  teve um papel importante: 

"Ela sacudiu o bolor do cinema europeu. Desacademizou a linguagem cinematográfica, tornando-a muito mais dinâmica, elástica e ágil.

Foi um cinema de transgressão, que impõe a qualidade poética da imagem e os diálogos cortantes, sem ranço literário".

Segundo ele, a influência da  nouvelle vague  no Brasil se deu, primeiramente, quanto à forma de realização -- a busca de soluções criativas para compensar a exiguidade do orçamento -- durante o  cinema novo: "Nesta fase, só o Ruy Guerra estava sintonizado com o espírito da coisa. Os Cafajestes é pura  nouvelle vague".

Já a geração seguinte, do  cinema marginal  ou  udigrudi, veio toda nas pegadas de Godard, no entender de Jairo Ferreira. Ele cita Rogério Sganzerla, Júlio Bressante, Neville D'Almeida, Luís Rosemberg Filho, Eliseu Visconti Cavaleiro, Andrea Tomacci, Francisco Luís de Almeida Salles, Carlos Reichenbach e Ivan Cardoso como os herdeiros brasileiros da   nouvelle vague, só deixando de fora Ozualdo Candeia ("remonta mais a Buñuel e Pasolini") e o primitivo José Mojica Marins.

"Às vezes a coisa descambava até para a imitação, como o suicídio do Bandido da Luz Vermelha, evidentemente copiado do Pierrot Le Fou, do Godard."

Para Jairo, 1968 foi o último grande ano de inovação no cinema mundial:

"Quando Godard fechou o Festival de Cannes, marcou a reviravolta da nouvelle vague. Depois, aqueles cineastas nunca mais foram os mesmos.

Só o Godard e o Jacques Rivette se mantiveram mais ou menos experimentais. O Truffaut se perdeu, passando a fazer os mesmos filmes que ele combatia quando era crítico.

E a nouvelle vague foi o último grande movimento. Não será a hora de um novo?".