LUNGARETTI E CASAGRANDE NUM DIÁLOGO DE SURDOS SOBRE "AINDA ESTAMOS AQUI"

Celso Lungaretti -- O Oscar é tão somente  uma premiação da INDÚSTRIA cinematográfica, serve  para turbinar o faturamento dos filmes nos quais o investimento foi grande e o retorno precisa ser igualmente elevado. Mas, o descompromisso do Oscar com a qualidade é tamanho que foi capaz de não premiar aquele que até hoje se mantém como o melhor filme de todos os tempos, CIDADÃO KANE. Confira a lista dos contemplados ano a ano e você constatará que pelo menos a metade foi de filmes tico-ticos, logo esquecidos. Quanto à ARTE cinematográfica, o principal festival do planeta é, disparado, o de Cannes, no qual nosso cinema sempre obteve o merecido destaque. De você eu esperava mais espírito crítico, não esse embasbacamento diante do MARKETING estadunidense, que nos impinge ouro de tolo inclusive na área artística.

Walter Casagrande Junior -- Pode ficar com dor de cotovelo Celso.  Não tem problema. Vc acha que q gente se preocupa com quem torce contra? Não mesmo. Abraço.

Celso Lungaretti -- Torcer CONTRA? Se sou parte dessa história e fui procurado por muitos veículos para falar sobre os tempos sombrios! Por que torceria contra? Mas, depois fui crítico de cinema e apoiei os cineastas que criavam um visual e uma abordagem diferenciadas do  Padrão Globo, com aqueles intragáveis cacoetes de telenovela que os filmes do cinemão (que era como apelidávamos as grandes produções hollywoodianas) mantinham. E o que vejo é o abandono das tentativas de fugir dessa camisa de força, a rendição a uma estética conservadora e rasteira. Chateia-me essa obsessão  de viralatas complexados, de ganharem o Oscar, que é só o prêmio com mais marketing em cima, quando já temos várias Palmas de Ouro. Assim nunca forjaremos novos cineastas de qualidade superior, como o Glauber Rocha e outros do cinema novo. Por último: é feio distorcer as opiniões de quem te critica. Por bandeiras que vc prega na coluna eu arrisquei minha vida, derramei meu sangue e chorei a morte de muitos companheiros queridos. Então, mais respeito!

Walter Casagrande Junior -- Bom Celso, por aqui todo mundo é gênio, cineasta, médico, crítico de cinema e tudo que quiser  Não sei nem se vc se chama Celso de verdade  Nem se se vc existe mesmo  Vc quer mais respeito? Então aprenda a respeitar as pessoas.

Celso Lungaretti-- Casagrande, você várias vezes se lamentou publicamente do seu drama pessoal e teve, pelo menos, a minha compreensão, pois é mesmo extremamente doloroso ter um mundo de gente o criticando sem sequer saber direito o que você sofreu. Mas, não teve o mínimo cuidado de pesquisar sobre mim, embora eu seja um personagem muito conhecido das redes sociais de esquerda: o mais jovem comandante de uma organização guerrilheira, preso aos 19 anos e lesionado para sempre, tornado um bode expiatório da derrota da luta armada e sendo capaz de provar a falsidade de uma grave e injusta acusação 34 anos depois de tê-la sofrido. Sobrevivi à mesma estigmatização que levou um sofrido companheiro ao suicídio, dei a volta por cima e, desde 2005, com a credibilidade restabelecida, tenho sido blogueiro destacado na defesa dos direitos humanos e da memória dos companheiros tombados nos anos de chumbo. E não uso pseudônimo nas redes, sempre me assino Celso Lungaretti. 

OBSERVAÇÕES

Lancei o Náufrago da Utopia em 08/08/2008 como blog pessoal e, para manter um registro rigoroso das polêmicas que eu travava nas redes sociais, passei a nele postar todas elas.  

À medida que foram entrando colaboradores fixos (o falecido Apollo Natali, Dalton Rosado, David Coelho e Rui Martins), passei a considerá-lo um blog coletivo. Cheguei até a abrir mão durante cerca de um ano da função de editor, que o David assumiu solidariamente para que eu pudesse poupar-me de esforços excessivos.

Mas, à falta de um espaço mais apropriado, creio ser ainda a melhor opção para conservar o quase-debate desta semana com o Casagrande na área de comentários sobre esportes do UOL. 

E por que o qualifico de diálogo de surdos? Porque, de um lado, o Casagrande não entendeu o meu ponto de vista e respondeu a partir de uma suposição equivocada.

Do outro porque, embora girasse em torno do filme Ainda Estamos Aqui, do Walter Salles, da minha parte não foi uma discussão sobre o filme em si, já que não o assisti.

A audição imperfeita que tenho desde que meu tímpano do O.D. foi estourado por um torturador da PE da Vila Militar em junho de 1970 faz com que eu só assista as películas brasileiras quando consigo agregar uma legenda em espanhol.

Então, eu quis questionar tão somete o excessivo valor que os brasileiros concedem a um prêmio cujo júri é mais de gente que trabalha na área de cinema mas não necessariamente como diretores, roteiristas, críticos ou professores da sétima arte. 

Tal composição eclética facilita os acertos de bastidores para atribuição dos prêmios principais segundo critérios fundamentalmente comerciais, e não artísticos.  

Se o Casagrande tivesse a mesma convivência que eu tive com os cineastas independentes de São Paulo, principalmente o Carlos Reichenbach e o Jairo Ferreira, saberia porque me incomodam tanto os filmes que, mesmo quando trazem abordagens de esquerda, utilizam a estética caça-níqueis em que a TV Globo viciou os videotas brasileiros.

De resto, foi um excesso imperdoável da minha parte ter-me referido a um possível embasbacamento do Casagrande com o Oscar, quando a verdadeira pedra no meu sapato era o embasbacamento da maioria dos brasileiros com tudo que tem a etiqueta made in USA. (CL) 

                

               Ary Toledo cantando "Hey, mister" em 1969. Saudades do tempo em que

                    os artistas brasileiros mantinham espírito crítico com relação aos EUA!

HÁ 50 ANOS ERA PRESO O BANDIDO DA LUZ VERMELHA. QUE TAL VERMOS O FILME CULT?

Quanta desproporção entre mulher e arranha-céus! 

A magia do cinema tudo consegue: desde fazer com que uns bonequinhos de 40 cm. se tornassem, nas telas, o gorila de 15 metros que espantou os espectadores do mundo inteiro em 1933 (quando estreou o clássico King Kong de Merian Cooper e Ernest Schoedsack, com a ingênua/provocante Fay Wray roubando a cena) até tornar interessantíssimo o filme sobre as peripécias de um personagem real tão desinteressante quanto João Acácio Pereira da Rocha, o bandido da luz vermelha.

Hoje se completam 50 anos desde a prisão de João Acácio. Eis um pequeno resumo de sua carreira, que fui buscar no site da revista Mundo estranho (o autor é Danilo Cezar Cabral):

"Órfão de pai e mãe, João Acácio começou cedo no crime com pequenos furtos. Nasceu em Joinville, Santa Catarina, e ainda garoto fugiu dos cuidados de seu tio para morar na rua com seu irmão mais velho. Mudou-se para São Paulo no começo dos anos 60.

O banal/boçal João Acácio...

Agia sozinho e armado. Chegava a seus alvos de táxi ou de ônibus e preferia atacar casarões de alta classe. A invasão rolava na alta madrugada – entre 4 e 6 da manhã –, depois que o bandido cortava a energia do local

Para assaltar na escuridão, usava uma lanterna de luz avermelhada. Mas o bandido só ganhou o apelido de Luz Vermelha por causa de um assassino estadunidense que usava uma luz parecida com a de sirenes policiais na hora de matar as vítimas.

Agiu sem ser pego durante seis anos e foi capturado por um vacilo, ao deixar impressões digitais no vidro da janela de uma casa assaltada. Foi preso no dia oito de agosto de 1967, no Paraná, e pegou uma pena de 351 anos de prisão.

Com seu jeitão excêntrico virou celebridade, vestindo-se como os Beatles e os cantores da Jovem Guarda. Torrava a grana dos assaltos com mulheres e boates, e até recebeu cartas de amor enquanto estava atrás das grades. 

Sob a cor do diabo (como o próprio João Acácio se referia ao vermelho), matou quatro pessoas e cometeu 77 assaltos. Apesar de nunca ter sido acusado oficialmente, existe a suspeita de que tenha estuprado mais de cem mulheres.

...e sua versão glamourizada (Villaça).

Em 1968, fizeram o filme célebre sobre sua vida. A sequência, intitulada Luz nas trevas – a revolta do bandido da luz vermelha, foi lançada em 2009, com Ney Matogrosso na pele de João Acácio, quando o bandido estava no xadrez.

Que fim levou? Desdentado e com distúrbios psiquiátricos, saiu da prisão em 1997, após 30 anos de reclusão. Quatro meses depois, em janeiro de 1998, foi morto numa briga em Joinville, sua cidade natal"

Atração que o leitor pode conferir na janelinha abaixo, O filme O bandido da luz vermelha, dirigido por Rogério Sganzerla, foi o popularizador do chamado cinema marginal, que era principalmente paulista, pobre em recursos mas rico em criatividade, transgressor da linguagem cinematográfica tradicional, mais chegado ao universo dos cabarés e dos tipos decadentes da zona do meretrício do centro velho de São Paulo (enquanto o cinema novo, predominantemente carioca, tinha como referências principais os trabalhadores e favelados) e fortemente influenciado pela nouvelle vague francesa, que ganhou uma versão terceiro-mundista...

O rigor histórico nos manda considerar Ozualdo Candeias como o verdadeiro pai do cinema marginal, com seu belíssimo A margem, de 1967. Mas, tratou-se de uma obra tão pessoal e diferente de tudo que se fazia no Brasil, que não teve seguidores, enquanto o bandido de Sganzerla inspirou Júlio Bressane, Carlos Reichenbach, Andrea Tonacci, Neville D'Almeida, Emílio Fontana e muitos outros.

Quanto ao filme em si, foi uma curiosa transposição de O demônio das onze horas (d. Jean-Luc Godard, 1965) para o ambiente esculhambado da boca-do-lixo, com narração brega ao estilo dos programas policiais radiofônicos (Gil Gomes & cia.) e participação de artistas marcantes da era do rádio, como o humorista Pagano Sobrinho e o cantor Roberto Luna. 

Paulo Villaça consegue sustentar bem seu personagem, o qual, claro, tinha bem mais a ver com o Jean-Paul Belmondo do filme francês do que com o João Acácio da vida real.

E a frase mais marcante, citada ad nauseam fora das salas de exibição, era "o terceiro mundo vai explodir, quem 'tiver de sapato não sobra"...

VIDA INTELIGENTE NO CINEMA? ELA EXISTIA DURANTE A NOUVELLE VAGUE

Trazendo para o blogue alguns trabalhos marcantes de minha trajetória jornalística, recapitulo Nouvelle vague: 30 anos qualquer noite, 
que escrevi em junho/1989, quando trabalhava na Agência 
Estado, para venda avulsa aos veículos clientes, tendo 
sido publicada por jornais e revistas de todo o Brasil. 
Os entrevistados, Jairo e Carlão, já faleceram.

Jean-Paul Belmondo  e Jean Seberg em Acossado.

Em 1959, três críticos dos Cahiers du Cinema que haviam empreendido uma implacável revisão crítica do cinema recente, trocaram a posição de estilingue pela de vidraça, lançando seus primeiros longa-metragens, corporificação dos conceitos teóricos que vinham amadurecendo ao longo dos anos anteriores.

Em fevereiro estreou Nas Garras do Vício (Le Beau Serge), de Claude Chabrol; em maio, Os Incompreendidos (Les 400 Coups), de François Truffaut; e em julho, Acossado (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard.

Não houve estouros de bilheteria, mas o impacto entre a crítica, os cinéfilos e o pessoal do meio cinematográfico foi total, em 1959 e nos anos seguintes, daí o fenômeno receber da mídia uma designação charmosa, tomada da empréstimo de um artigo sobre a juventude francesa que L'Express publicara ano e meio atrás: nouvelle vague.

Mas, quando nasceu e quem realmente fazia parte da  nova onda?

As interpretações são múltiplas, já que nunca houve um movimento propriamente dito, mas sim um estilo, um certo jeito de fazer cinema, com pontos de contato e de diferenciação entre os vários cineastas.

Do núcleo de críticos dos Cahiers faziam parte também Eric Rohmer e Jacques Rivette.

Truffaut e seu pungente  Os Incompreendidos

E, entre os diretores que se revelaram à mesma época, estão Alain Resnais, Louis Malle, Agnes Varda, Philippe de Broca, Jacques Demy, Jacques Rozler e, até, Roger Vadim.

Então, há quem situe o início da nouvelle vague em 1956, quando Vadim e Brigitte Bardot sacudiram décadas de puritanismo nas telas com o deslumbrante ...E Deus criou a mulher (Et Dieu Crea la Femme).

A Cinemateca de Paris prefere o ano de 1957, em que o pessoal do Cahiers realizou seus primeiros curta-metragens e Louis Malle estreou nos longas com Ascensor Para o Cadafalso (Ascenseur Pour L'Echafaud).

E por que não 1958, ano do escândalo mundial de Os Amantes (Les Amants)? Foi neste filme que Louis Malle teve a ousadia de sugerir -- nada é realmente visto -- a prática de felação, causando comoção talvez maior do que a provocada em 1972 pela sodomia  soft  de O Último Tango em Paris.

Mas 1959 tem a maioria das preferências, não só por ser o ano do  début  do trio central da nouvelle vague, mas também porque houve duas participações importantes dessa estética emergente no Festival de Cannes, em maio: Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour), de Resnais, e Os Incompreendidos, que valeu Truffaut o prêmio de direção.

Nas Garras do Vício: um rebelde com causa.

Isto, mais o próprio fato de a Palma de Ouro ter sido arrebatada por um filme francês -- o meramente exótico Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus -- chamou a atenção da mídia internacional para a nova onda.

E o efeito se completou com a estréia de Acossado, colocando em primeiro plano o talento ousado e polêmico de Godard e entronizando no cinema moderno a figura do anti-herói, que seria presença dominante na década de desencanto e contestação subsequente (os anos 60). Até o western italiano beberia nessa fonte.

POBRES, MAS CRIATIVOS 

Além do quem  e  quando, outra pergunta difícil, no caso da  nouvelle vague, é  o que.

Para não enveredarmos por discussões tortuosas, fiquemos com os poucos pontos de consenso.

Primeiro, trata-se de um cinema pobre, feito com equipamento leve e cenários reais. Os filmes iniciais foram financiados por heranças, empréstimos e até dotes de casamento, com a precariedade de recursos acabando por ser revertida em riqueza criativa. Assim, os diretores desenvolveram novos truques de edição, como os  cortes-saltos.

A cena final de Acossado, filmada na rua.

Godard redescobriu as cartelas do cinema mudo, que ganharam nova função: a de comentar a ação com citações de poetas, filósofos, estadistas, etc.

Também foi resgatada do cinema silencioso a  Íris, recurso através do qual se isola um detalhe da imagem numa tela completamente negra.

Dois avanços tecnológicos foram importantes para respaldar a nova proposta estética: a Cameflex, câmera leve que proporcionava a mesma rigides de imagem da câmera pesada; e a Tri-X, película bem mais rápida que as anteriores, facilitando as filmagens à noite, com luz natural.

A Cameflex permitiu efetuar tomadas perfeitas de quaisquer ângulos e até com a câmera em movimento, dando origem à célebre frase do Godard: "uma idéia na cabeça e uma câmera na mão".

Um   travelling  marcante de Acossado, p. ex., foi feito com uma Cameflex sobre uma cadeira de rodas, improvisação impossível com equipamento pesado.

Quanto à Tri-X, a ela se deve o estranho efeito de a naturalidade das sequências noturnas de Alphaville, com sua iluminação meticulosa, parecer extremamente artificial.

O Festival Itararé: não houve.

Outra característica fundamental da  nouvelle vague  foi contrapor ao  star-system  dos EUA a concentração de todas as funções criativas nas mãos do diretor. Assim, além de dominar a encenação, ele passa a escrever o roteiro, fazer a montagem, interferir em cada detalhe de fotografia, trilha musical, etc., tornando-se o autor indiscutível da obra.

Nos próprios créditos esta marca se evidenciava, já que passou a ser usado o registro de "um filme de...", ao invés de "dirigido por...". Esta postura foi antecipada teoricamente por Alexandre Astruc, ao recomendar que o cineasta utilizasse sua câmera da mesma forma que o escritor usa sua caneta (a fórmula da camera-stylo).

Godard se tornou o exemplo extremado do cinema do autor, ao imprimir sua personalidade de uma maneira explícita nos filmes, a ponto de ser quase o personagem oculto de todos eles.

O espectador tinha a impressão de que o principal acontecia atrás das câmeras e não à sua frente. Desde o Cidadão Kane, de Orson Welles, ninguém deixava tão à mostra seu ego exuberante.

Ao longo da década de 60, cada cineasta da nouvelle vague foi desenvolvendo seu estilo individual e se distanciando cada vez mais da bagagem comum de um grupo que, aliás, desde o início era heterogêneo.

O fim da nouvelle vague pode ser fixado em qualquer ponto da década, mas, em respeito ao traço épico da formação francesa, o melhor divisor de águas é o Festival de Cannes de maio de 1968, interrompido sob a suposição de que a verdadeira arte estava nas ruas e barricadas.

Alain Resnais em ação

Foi um erro: o que se esgotava era a fase de maior criatividade de uma geração brilhante.

O cinema não acabou em 1968 e, exatamente nas pegadas de Godard, Chabrol, Truffaut, Resnais e Malle (principalmente) viriam Herzog, Wenders, Fassbinder, Alain Tanner, Claude Goretta, Harry Kumel, Nagisa Oshima, os nossos Rogério Sganzerla e Júlio Bressane, o filipino Lino Broka, os novos cinemas da Geórgia e de Taiwan...

A imaginação não está no poder, seja na política ou nas telas, mas os únicos avanços reais da sétima arte têm se dado nas trilhas do  cinema do autor.

Quanto ao velho burocrata de direção hollywoodiano, é um erro imaginar que ele tenha sido reabilitado: o verdadeiro artífice do cinema de massas, hoje, é o técnico de efeitos especiais...

CARLOS REICHENBACH: PERSONAGENS À DERIVA

"O pessoal da  nouvelle vague  teve uma trajetória que começou no cineclubismo, daí passou à crítica e, afinal, chegou à prática. Foi o cinema feito por quem pensava o cinema. E nisto eu me identifico com ele."

A afirmação é de Carlos Reichenbach [falecido em 2012], um dos melhores e mais prolíficos cineastas brasileiros nas últimas décadas.

O Carlão dirigiu 22 filmes em 4 décadas

Para o Carlão, o principal na nouvelle vague é o lado do comportamento, "o registro de personagens à deriva, desajustados e desagradáveis".

Os grandes marcos, no seu entender, são mesmo os três filmes de estréia do pessoal dos Cahiers: Nas Garras do Vício (que ele viu "umas 20 vezes" e considera o mais importante, por introduzir "um rebelde com causa"), Os Incompreendidos e Acossado.

Assim ele analisa o trio central de cineastas:

"Godard era eminentemente urbano, político por excelência. Truffaut, o cineasta da intimidade, o mais afetivo, o mais amoroso, talvez porque a vivência dele tenha sido a mais marginal de todas. E Chabrol dissecou o universo da classe média baixa, posição com a qual hoje eu me identifico, acho que os cineastas devam buscar os personagens comuns, não os de exceção".

Reichenbach vê em Louis Malle um diretor que, sem fazer parte do núcleo central da  nouvelle vague, teve algumas características semelhantes em termos estilísticos, principalmente em Ascensor Para o Cadafalso e Os Amantes.

Já Alain Resnais, a seu ver, "é  nouveau roman, não  nouvelle vague, pois filmava em estúdio, com muito dinheiro, usando escritores como roteiristas para desenvolver uma dramaturgia literária, clássica".

"O Desprezo é insuperável"

Da mesma forma, acrescenta, muitos cineastas que surgiram naquela época, como Agnes Varda e Phillippe de Broca, possuíam "apenas pontos de contato formais com a nouvelle vague, mas, dramaticamente, não tinham nada a ver".

Embora hoje aprecie mais Chabrol e considere que o único a se manter fiel às característica da nouvelle vague   até o fim tenha sido Truffaut, o Carlão reconhece ter sofrido maior influência de Godard:

"Foi com ele que aprendi a fazer um filme comercial subvertendo-o, abrindo para discussões mais profundas. Neste sentido, O Desprezo é insuperável, vi umas 30 vezes. Inclusive, formalmente, tem algumas sequências de grande arte".

JAIRO FERREIRA: FIM DO ACADEMICISMO

"Formalmente, a  nouvelle vague  tomou as inovações do pioneiro George Meliés e do pessoal da  avant-garde, como Jean Epstein, Lous Delluc, René Clair e Louis Buñuel. Eles usavam equipamento leve, filmavam em cenários reais e usavam todo tipo de experiências", avalia o jornalista, crítico e cineasta Jairo Ferreira [falecido em 2003], autor do livro Cinema de Invenção e dos filmes O Vampiro da Cinemateca e O Ínsigne Ficante.

Jairo foi um dos principais nomes do cinema marginal

Jairo reconhece, entretanto, que a  nouvelle vague  teve um papel importante: 

"Ela sacudiu o bolor do cinema europeu. Desacademizou a linguagem cinematográfica, tornando-a muito mais dinâmica, elástica e ágil.

Foi um cinema de transgressão, que impõe a qualidade poética da imagem e os diálogos cortantes, sem ranço literário".

Segundo ele, a influência da  nouvelle vague  no Brasil se deu, primeiramente, quanto à forma de realização -- a busca de soluções criativas para compensar a exiguidade do orçamento -- durante o  cinema novo: "Nesta fase, só o Ruy Guerra estava sintonizado com o espírito da coisa. Os Cafajestes é pura  nouvelle vague".

Já a geração seguinte, do  cinema marginal  ou  udigrudi, veio toda nas pegadas de Godard, no entender de Jairo Ferreira. Ele cita Rogério Sganzerla, Júlio Bressante, Neville D'Almeida, Luís Rosemberg Filho, Eliseu Visconti Cavaleiro, Andrea Tomacci, Francisco Luís de Almeida Salles, Carlos Reichenbach e Ivan Cardoso como os herdeiros brasileiros da   nouvelle vague, só deixando de fora Ozualdo Candeia ("remonta mais a Buñuel e Pasolini") e o primitivo José Mojica Marins.

"Às vezes a coisa descambava até para a imitação, como o suicídio do Bandido da Luz Vermelha, evidentemente copiado do Pierrot Le Fou, do Godard."

Para Jairo, 1968 foi o último grande ano de inovação no cinema mundial:

"Quando Godard fechou o Festival de Cannes, marcou a reviravolta da nouvelle vague. Depois, aqueles cineastas nunca mais foram os mesmos.

Só o Godard e o Jacques Rivette se mantiveram mais ou menos experimentais. O Truffaut se perdeu, passando a fazer os mesmos filmes que ele combatia quando era crítico.

E a nouvelle vague foi o último grande movimento. Não será a hora de um novo?".

UM FILME DEVASTADOR. PARA LEMBRAR A NOUVELLE VAGUE.

Ao contrário da Patricia Highsmith, não tenho nenhum amigo americano; e, pensando bem, não me faz falta. Mas, prezo a amizade virtual que desenvolvi com um cinéfilo português, o Chico, autor do excelente blogue My Two Thousand Movies. É boa gente, abnegado e um experto de mão cheia. 

Por sugestão minha e com títulos que indiquei, ele disponibilizará, provavelmente em abril, uns 20 filmes dos anos 60 e 70 relacionados com a contracultura. O festival, claro, será anunciado e detalhado oportunamente aqui.

Antes, o Chico vai colocar no ar um ciclo sobre a nouvelle vague francesa. Foi o que me levou a revisitar um dos trabalhos marcantes da minha trajetória jornalística, Nouvelle vague: 30 anos qualquer noite, que escrevi em junho/1989 e, distribuído pela Agência Estado, andou saindo em revistas e jornais de todo o País.

O título era uma alusão tanto à efeméride, quanto a um dos filmes mais amargos da nouvelle vague, 30 anos esta noite (d. Louis Malle, 1963), sobre o balanço que um homem angustiado faz de sua vida, após uma internação hospitalar por alcoolismo. Brilhante, mas tão depressivo que jamais aguentei ver de novo. A atuação de Maurice Ronet é um arraso! 

Para minha surpresa, encontrei tal filme no Youtube, legendado em português. Vocês podem acessá-lo na janelinha abaixo. 

E, de quebra, lerem depois meu texto de quase 25 anos atrás sobre a nouvelle vague, no qual dei uma visão panorâmica do movimento e fechei com declarações de outros dois amigos, dos raros que considerava como tais quando atuava na crítica cinematográfica: os saudosos Carlos Reichenbach e Jairo Ferreira.

NOUVELLE VAGUE: 

30 ANOS QUALQUER NOITE

Em 1959, três críticos dos Cahiers du Cinema que haviam empreendido uma implacável revisão crítica do cinema recente, trocaram a posição de estilingue pela de vidraça, lançando seus primeiros longa-metragens, corporificação dos conceitos teóricos que vinham amadurecendo ao longo dos anos anteriores.

Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo: Acossado

No mês de fevereiro estreou Nas Garras do Vício (Le Beau Serge), de Claude Chabrol; em maio, Os Incompreendidos (Les 400 Coups), de François Truffaut; e em julho, Acossado (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard.

Não houve estouros de bilheteria, mas o impacto entre a crítica, os cinéfilos e o pessoal do meio cinematográfico foi total, em 1959 e nos anos seguintes, daí o fenômeno receber da mídia uma designação charmosa, tomada da empréstimo de um artigo sobre a juventude francesa que L'Express publicara ano e meio atrás: nouvelle vague.

Mas, quando nasceu e quem realmente fazia parte da  nova onda?

As interpretações são múltiplas, já que nunca houve um movimento propriamente dito, mas sim um estilo, um certo jeito de fazer cinema, com pontos de contato e de diferenciação entre os vários cineastas.

Do núcleo de críticos dos Cahiers faziam parte também Eric Rohmer e Jacques Rivette.

E, entre os diretores que se revelaram à mesma época, estão Alain Resnais, Louis Malle, Agnes Varda, Philippe de Broca, Jacques Demy, Jacques Rozler e, até, Roger Vadim.

Então, há quem situe o início da nouvelle vague em 1956, quando Vadim e Brigitte Bardot sacudiram décadas de puritanismo nas telas com o deslumbrante ...E Deus criou a mulher (Et Dieu Crea la Femme).

Truffaut e seu pungente  Os Incompreendidos

A Cinemateca de Paris prefere o ano de 1957, em que o pessoal do Cahiers realizou seus primeiros curta-metragens e Louis Malle estreou nos longas com Ascensor Para o Cadafalso (Ascenseur Pour L'Echafaud).

E por que não 1958, ano do escândalo mundial de Os Amantes (Les Amants)? Foi neste filme que Louis Malle teve a ousadia de sugerir -- nada é realmente visto -- a prática de felação, causando comoção talvez maior do que a provocada em 1972 pela sodomia  soft  de O Último Tango em Paris.

Mas 1959 tem a maioria das preferências, não só por ser o ano do  début  do trio central da  nouvelle vague, mas também porque houve duas participações importantes dessa estética emergente no Festival de Cannes, em maio: Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour), de Resnais, e Os Incompreendidos, que valeu Truffaut o prêmio de direção.

Isto, mais o próprio fato de a Palma de Ouro ter sido arrebatada por um filme francês -- o meramente exótico Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus -- chamou a atenção da mídia internacional para a  nova onda.

E o efeito se completou com a estréia de Acossado, colocando em primeiro plano o talento ousado e polêmico de Godard e entronizando no cinema moderno a figura do anti-herói, que seria presença dominante na década de desencanto e contestação subsequente (os anos 60). Até o western italiano beberia nessa fonte.

POBRES, MAS CRIATIVOS - Além do quem e quando, outra pergunta difícil, no caso da  nouvelle vague, é o quê.

Nas Garras do Vício: um rebelde com causa.

Para não enveredarmos por discussões tortuosas, fiquemos com os poucos pontos de consenso.

Primeiro, trata-se de um cinema pobre, feito com equipamento leve e cenários reais. Os filmes iniciais foram financiados por heranças, empréstimos e até dotes de casamento, com a precariedade de recursos acabando por ser revertida em riqueza criativa. Assim, os diretores desenvolveram novos truques de edição, como os  cortes-saltos.

Godard redescobriu as cartelas do cinema mudo, que ganharam nova função: a de comentar a ação com citações de poetas, filósofos, estadistas, etc.

Também foi resgatada do cinema silencioso a  Íris, recurso através do qual se isola um detalhe da imagem numa tela completamente negra.

Dois avanços tecnológicos foram importantes para respaldar a nova proposta estética: a Cameflex, câmera leve que proporcionava a mesma rigides de imagem da câmera pesada; e a Tri-X, película bem mais rápida que as anteriores, facilitando as filmagens à noite, com luz natural.

A Cameflex permitiu efetuar tomadas perfeitas de quaisquer ângulos e até com a câmera em movimento, dando origem à célebre frase do Godard: "uma idéia na cabeça e uma câmera na mão".

Cena final de Acossado: filmagem na rua

Um   travelling  marcante de Acossado, p. ex., foi feito com uma Cameflex sobre uma cadeira de rodas, improvisação impossível com equipamento pesado.

Quanto à Tri-X, a ela se deve o estranho efeito de a naturalidade das sequências noturnas de Alphaville, com sua iluminação meticulosa, parecer extremamente artificial.

Outra característica fundamental da nouvelle vague foi contrapor ao star-system dos EUA a concentração de todas as funções criativas nas mãos do diretor. Assim, além de dominar a encenação, ele passa a escrever o roteiro, fazer a montagem, interferir em cada detalhe de fotografia, trilha musical, etc., tornando-se o autor indiscutível da obra.

Nos próprios créditos esta marca se evidencava, já que passou a ser usado o registro de "um filme de...", ao invés de "dirigido por...". Esta postura foi antecipada teoricamente por Alexandre Astruc, ao recomendar que o cineasta utilizasse sua câmera da mesma forma que o escritor usa sua caneta (a fórmula da camera-stylo).

Godard se tornou o exemplo extremado do cinema do autor, ao imprimir sua personalidade de uma maneira explícita nos filmes, a ponto de ser quase o personagem oculto de todos eles.

O festival que não houve...

O espectador tinha a impressão de que o principal acontecia atrás das câmeras e não à sua frente. Desde o Cidadão Kane, de Orson Welles, ninguém deixava tão à mostra seu ego exuberante.

Ao longo da década de 60, cada cineasta da nouvelle vague foi desenvolvendo seu estilo individual e se distanciando cada vez mais da bagagem comum de um grupo que, aliás, desde o início era heterogêneo.

O fim da nouvelle vague pode ser fixado em qualquer ponto da década, mas, em respeito ao traço épico da formação francesa, o melhor divisor de águas é o Festival de Cannes de maio de 1968, interrompido sob a suposição de que a verdadeira arte estava nas ruas e barricadas.

Foi um erro: o que se esgotava era a fase de maior criatividade de uma geração brilhante.

O cinema não acabou em 1968 e, exatamente nas pegadas de Godard, Chabrol, Truffaut, Resnais e Malle (principalmente) viriam Herzog, Wenders, Fassbinder, Alain Tanner, Claude Goretta, Harry Kumel, Nagisa Oshima, os nossos Rogério Sganzerla e Júlio Bressane, o filipino Lino Broka, os novos cinemas da Geórgia e de Taiwan...

A imaginação não está no poder, seja na política ou nas telas, mas os únicos avanços reais da sétima arte têm se dado nas trilhas do cinema do autor.

Quanto ao velho burocrata de direção hollywoodiano, é um erro imaginar que ele tenha sido reabilitado: o verdadeiro artífice do cinema de massas, hoje, é o técnico de efeitos especiais...

CARLOS REICHENBACH: "PERSONAGENS À DERIVA"

"O pessoal da  nouvelle vague  teve uma trajetória que começou no cineclubismo, daí passou à crítica e, afinal, chegou à prática. Foi o cinema feito por quem pensava o cinema. E nisto eu me identifico com ele."

A afirmação é de Carlos Reichenbach, um dos melhores e mais prolíficos cineastas brasileiros nas últimas décadas.

Para o  Carlão, o principal na   nouvelle vague  é o lado do comportamento, "o registro de personagens à deriva, desajustados e desagradáveis".

O Carlão foi mais influenciado pelo Godard

Os grandes marcos, no seu entender, são mesmo os três filmes de estréia do pessoal dos Cahiers: Nas Garras do Vício (que ele viu "umas 20 vezes" e considera o mais importante, por introduzir "um rebelde com causa"), Os Incompreendidos e Acossado.

Assim ele analisa o trio central de cineastas:

"Godard era eminentemente urbano, político por excelência. Truffaut, o cineasta da intimidade, o mais afetivo, o mais amoroso, talvez porque a vivência dele tenha sido a mais marginal de todas. E Chabrol dissecou o universo da classe média baixa, posição com a qual hoje eu me identifico, acho que os cineastas devam buscar os personagens comuns, não os de exceção".

Reichenbach vê em Louis Malle um diretor que, sem fazer parte do núcleo central da  nouvelle vague, teve algumas características semelhantes em termos estilísticos, principalmente em Ascensor Para o Cadafalso e Os Amantes.

Já Alain Resnais, a seu ver, "é  nouveau roman, não nouvelle vague, pois rilmava em estúdio, com muito dinheiro, usando escritores como roteiristas para desenvolver uma dramaturgia literária, clássica".

Da mesma forma, acrescenta, muitos cineastas que surgiram naquela época, como Agnes Varda e Phillippe de Broca, possuíam "apenas pontos de contato formais com a  nouvelle vague, mas, dramaticamente, não tinham nada a ver".

Embora hoje aprecie mais Chabrol e considere que o único a se manter fiel às característica da  nouvelle vague até o fim tenha sido Truffaut, o Carlão reconhece ter sofrido maior influência de Godard:

"Foi com ele que aprendi a fazer um filme comercial subvertendo-o, abrindo para discussões mais profundas. Neste sentido, O Desprezo é insuperável, vi umas 30 vezes. Inclusive, formalmente, tem algumas sequências de grande arte".

JAIRO FERREIRA: FIM DO ACADEMICISMO

"Formalmente, a  nouvelle vague  tomou as inovações do pioneiro George Meliés e do pessoal da  avant-garde, como Jean Epstein, Lous Delluc, René Clair e Louis Buñuel. Eles usavam equipamento leve, filmavam em cenários reais e usavam todo tipo de experiências", avalia o jornalista, crítico e cineasta Jairo Ferreira, autor do livro Cinema de Invenção e dos filmes O Vampiro da Cinemateca e O Ínsigne Ficante.

Jairo reconhece, entretanto, que a nouvelle vague teve um papel importante: 

"Ela sacudiu o bolor do cinema europeu. Desacademizou a linguagem cinematográfica, tornando-a muito mais dinâmica, elástica e ágil.

Foi um cinema de transgressão, que impõe a qualidade poética da imagem e os diálogos cortantes, sem ranço literário".

O saudoso Jairo: crítico, cineasta, ator...

Segundo ele, a influência da nouvelle vague  no Brasil se deu, primeiramente, quanto à forma de realização -- a busca de soluções criativas para compensar a exiguidade do orçamento -- durante o  cinema novo: "Nesta fase, só o Ruy Guerra estava sintonizado com o espírito da coisa. Os Cafajestes é pura  nouvelle vague".

Já a geração seguinte, do  cinema marginal  ou udigrudi, veio toda nas pegadas de Godard, no entender de Jairo Ferreira. Ele cita Rogério Sganzerla, Júlio Bressante, Neville D'Almeida, Luís Rosemberg Filho, Eliseu Visconti Cavaleiro, Andrea Tomacci, Francisco Luís de Almeida Salles, Carlos Reichenbach e Ivan Cardoso como os herdeiros brasileiros da   nouvelle vague, só deixando de fora Ozualdo Candeia ("remonta mais a Buñuel e Pasolini") e o primitivo José Mojica Marins.

"Às vezes a coisa descambava até para a imitação, como o suicídio do Bandido da Luz Vermelha, evidentemente copiado do Pierrot Le Fou, do Godard."

Para Jairo, 1968 foi o último grande ano de inovação no cinema mundial:

"Quando Godard fechou o Festival de Cannes, marcou a reviravolta da nouvelle vague. Depois, aqueles cineastas nunca mais foram os mesmos.

Só o Godard e o Jacques Rivette se mantiveram mais ou menos experimentais. O Truffaut se perdeu, passando a fazer os mesmos filmes que ele combatia quando era crítico.

E a nouvelle vague foi o último grande movimento. Não será a hora de um novo?".

GRANDE CARLÃO! (1945-2012)

Quando atuei como crítico de cinema, entre 1979 e 1984, fiquei conhecendo boa parte dos diretores e atores do cinema paulista. Aí, em 1989, ao recordar a  nouvelle vague  num artigo de efeméride para a Agência Estado (Nouvelle vague faz 30 anos esta noite), incluí declarações dos dois cineastas que, além de serem dela herdeiros, eram aqueles com os quais eu tive mais afinidade: Jairo Ferreira e Carlos Reichenbach.

O Jairo morreu em 2003 e o Carlão, nesta semana. É um bom motivo para republicar o velho artigo, até porque prefiro me lembrar deles como eram quando os entrevistei. É sempre assim que me recordo dos amigos já partidos.

 Seberg e  Belmondo: Acossado.

Em 1959, três críticos dos Cahiers du Cinema que haviam empreendido uma implacável revisão crítica do cinema recente, trocaram a posição de estilingue pela de vidraça, lançando seus primeiros longa-metragens, corporificação dos conceitos teóricos que vinham amadurecendo ao longo dos anos anteriores.

Em fevereiro estreou Nas Garras do Vício (Le Beau Serge), de Claude Chabrol; em maio, Os Incompreendidos (Les 400 Coups), de François Truffaut; e em julho, Acossado (A Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard.

Não houve estouros de bilheteria, mas o impacto entre a crítica, os cinéfilos e o pessoal do meio cinematográfico foi total, em 1959 e nos anos seguintes, daí o fenômeno receber da mídia uma designação charmosa, tomada da empréstimo de um artigo sobre a juventude francesa que L'Express publicara ano e meio atrás: nouvelle vague.

Mas, quando nasceu e quem realmente fazia parte da  nova onda?

As interpretações são múltiplas, já que nunca houve um movimento propriamente dito, mas sim um estilo, um certo jeito de fazer cinema, com pontos de contato e de diferenciação entre os vários cineastas.

Do núcleo de críticos dos Cahiers faziam parte também Eric Rohmer e Jacques Rivette.

O ótimo  Os Incompreendidos, do Truffaut.

E, entre os diretores que se revelaram à mesma época, estão Alain Resnais, Louis Malle, Agnes Varda, Philippe de Broca, Jacques Demy, Jacques Rozler e, até, Roger Vadim.

Então, há quem situe o início da nouvelle vague em 1956, quando Vadim e Brigitte Bardot sacudiram décadas de puritanismo nas telas com o deslumbrante ...E Deus criou a mulher (Et Dieu Crea la Femme).

A Cinemateca de Paris prefere o ano de 1957, em que o pessoal do Cahiers realizou seus primeiros curta-metragens e Louis Malle estreou nos longas com Ascensor Para o Cadafalso (Ascenseur Pour L'Echafaud).

E por que não 1958, ano do escândalo mundial de Os Amantes (Les Amants)? Foi neste filme que Louis Malle teve a ousadia de sugerir -- nada é realmente visto -- a prática de felação, causando comoção talvez maior do que a provocada em 1972 pela sodomia  soft  de O Último Tango em Paris.

Mas 1959 tem a maioria das preferências, não só por ser o ano do  début  do trio central da  nouvelle vague, mas também porque houve duas participações importantes dessa estética emergente no Festival de Cannes, em maio: Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour), de Resnais, e Os Incompreendidos, que valeu Truffaut o prêmio de direção.

Nas Garras do Vício: rebelde com causa.

Isto, mais o próprio fato de a Palma de Ouro ter sido arrebatada por um filme francês -- o meramente exótico Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus -- chamou a atenção da mídia internacional para a  nova onda.

E o efeito se completou com a estréia de Acossado, colocando em primeiro plano o talento ousado e polêmico de Godard e entronizando no cinema moderno a figura do anti-herói, que seria presença dominante na década de desencanto e contestação subsequente (os anos 60). Até o western italiano beberia nessa fonte.

POBRES, MAS CRIATIVOS - Além do quem  e  quando, outra pergunta difícil, no caso da  nouvelle vague, é  o que.

Para não enveredarmos por discussões tortuosas, fiquemos com os poucos pontos de consenso.

Primeiro, trata-se de um cinema pobre, feito com equipamento leve e cenários reais. Os filmes iniciais foram financiados por heranças, empréstimos e até dotes de casamento, com a precariedade de recursos acabando por ser revertida em riqueza criativa. Assim, os diretores desenvolveram novos truques de edição, como os  cortes-saltos.

Godard redescobriu as cartelas do cinema mudo, que ganharam nova função: a de comentar a ação com citações de poetas, filósofos, estadistas, etc.

Cena final de Acossado, filmada na rua.

Também foi resgatada do cinema silencioso a  Íris, recurso através do qual se isola um detalhe da imagem numa tela completamente negra.

Dois avanços tecnológicos foram importantes para respaldar a nova proposta estética: a Cameflex, câmera leve que proporcionava a mesma rigides de imagem da câmera pesada; e a Tri-X, película bem mais rápida que as anteriores, facilitando as filmagens à noite, com luz natural.

A Cameflex permitiu efetuar tomadas perfeitas de quaisquer ângulos e até com a câmera em movimento, dando origem à célebre frase do Godard: "uma idéia na cabeça e uma câmera na mão".

Um   travelling  marcante de Acossado, p. ex., foi feito com uma Cameflex sobre uma cadeira de rodas, improvisação impossível com equipamento pesado.

Quanto à Tri-X, a ela se deve o estranho efeito de a naturalidade das sequências noturnas de Alphaville, com sua iluminação meticulosa, parecer extremamente artificial.

Outra característica fundamental da  nouvelle vague  foi contrapor ao  star-system  dos EUA a concentração de todas as funções criativas nas mãos do diretor. Assim, além de dominar a encenação, ele passa a escrever o roteiro, fazer a montagem, interferir em cada detalhe de fotografia, trilha musical, etc., tornando-se o autor indiscutível da obra.

Nos próprios créditos esta marca se evidencava, já que passou a ser usado o registro de "um filme de...", ao invés de "dirigido por...". Esta postura foi antecipada teoricamente por Alexandre Astruc, ao recomendar que o cineasta utilizasse sua câmera da mesma forma que o escritor usa sua caneta (a fórmula da camera-stylo).

Godard se tornou o exemplo extremado do  cinema do autor, ao imprimir sua personalidade de uma maneira explícita nos filmes, a ponto de ser quase o personagem oculto de todos eles.

O festival que não houve.

O espectador tinha a impressão de que o principal acontecia atrás das câmeras e não à sua frente. Desde o Cidadão Kane, de Orson Welles, ninguém deixava tão à mostra seu ego exuberante.

Ao longo da década de 60, cada cineasta da   nouvelle vague  foi desenvolvendo seu estilo individual e se distanciando cada vez mais da bagagem comum de um grupo que, aliás, desde o início era heterogêneo.

O fim da nouvelle vague pode ser fixado em qualquer ponto da década, mas, em respeito ao traço épico da formação francesa, o melhor divisor de águas é o Festival de Cannes de maio de 1968, interrompido sob a suposição de que a verdadeira arte estava nas ruas e barricadas.

Foi um erro: o que se esgotava era a fase de maior criatividade de uma geração brilhante.

O cinema não acabou em 1968 e, exatamente nas pegadas de Godard, Chabrol, Truffaut, Resnais e Malle (principalmente) viriam Herzog, Wenders, Fassbinder, Alain Tanner, Claude Goretta, Harry Kumel, Nagisa Oshima, os nossos Rogério Sganzerla e Júlio Bressane, o filipino Lino Broka, os novos cinemas da Geórgia e de Taiwan...

A imaginação não está no poder, seja na política ou nas telas, mas os únicos avanços reais da sétima arte têm se dado nas trilhas do  cinema do autor.

Quanto ao velho burocrata de direção hollywoodiano, é um erro imaginar que ele tenha sido reabilitado: o verdadeiro artífice do cinema de massas, hoje, é o técnico de efeitos especiais...

CARLOS REICHENBACH: PERSONAGEM À DERIVA

"O pessoal da  nouvelle vague  teve uma trajetória que começou no cineclubismo, daí passou à crítica e, afinal, chegou à prática. Foi o cinema feito por quem pensava o cinema. E nisto eu me identifico com ele."

A afirmação é de Carlos Reichenbach, um dos melhores e mais prolíficos cineastas brasileiros nas últimas décadas.

O grande Carlão: gente finíssima!

Para o  Carlão, o principal na  nouvelle vague  é o lado do comportamento, "o registro de personagens à deriva, desajustados e desagradáveis".

Os grandes marcos, no seu entender, são mesmo os três filmes de estréia do pessoal dos Cahiers: Nas Garras do Vício (que ele viu "umas 20 vezes" e considera o mais importante, por introduzir "um rebelde com causa"), mais Os Incompreendios e Acossado.

Assim ele analisa o trio central de cineastas:

"Godard era eminentemente urbano, político por excelência. Truffaut, o cineasta da intimidade, o mais afetivo, o mais amoroso, talvez porque a vivência dele tenha sido a mais marginal de todas. E Chabrol dissecou o universo da classe média baixa, posição com a qual hoje eu me identifico, acho que os cineastas devam buscar os personagens comuns, não os de exceção".

Reichenbach vê em Louis Malle um diretor que, sem fazer parte do núcleo central da  nouvelle vague, teve algumas características semelhantes em termos estilísticos, principalmente em Ascensor Para o Cadafalso e Os Amantes.

Já Alain Resnais, a seu ver, "é   nouveau roman, não  nouvelle vague, pois rilmava em estúdio, com muito dinheiro, usando escritores como roteiristas para desenvolver uma dramaturgia literária, clássica".

O Desprezo: Brigitte Bardot estava no auge.

Da mesma forma, acrescenta, muitos cineastas que surgiram naquela época, como Agnes Varda e Phillippe de Broca, possuíam "apenas pontos de contato formais com a  nouvelle vague, mas, dramaticamente, não tinham nada a ver".

Embora hoje aprecie mais Chabrol e considere que o único a se manter fiel às característica da  nouvelle vague   até o fim tenha sido Truffaut, o Carlão reconhece ter sofrido maior influência de Godard:

"Foi com ele que aprendi a fazer um filme comercial subvertendo-o, abrindo para discussões mais profundas. Neste sentido, O Desprezo é insuperável, vi umas 30 vezes. Inclusive, formalmente, tem algumas sequências de grande arte".

JAIRO FERREIRA: FIM DO ACADEMICISMO

"Formalmente, a  nouvelle vague  tomou as inovações do pioneiro George Meliés e do pessoal da  avant-garde, como Jean Epstein, Lous Delluc, René Clair e Louis Buñuel. Eles usavam equipamento leve, filmavam em cenários reais e usavam todo tipo de experiências", avalia o jornalista, crítico e cineasta Jairo Ferreira, autor do livro Cinema de Invenção e dos filmes O Vampiro da Cinemateca e O Ínsigne Ficante.

Jairo reconhece, entretanto, que a  nouvelle vague  teve um papel importante: 

"Ela sacudiu o bolor do cinema europeu. Desacademizou a linguagem cinematográfica, tornando-a muito mais dinâmica, elástica e ágil.

Foi um cinema de transgressão, que impõe a qualidade poética da imagem e os diálogos cortantes, sem ranço literário".

O saudoso Jairo: crítico, cineasta, ator.

Segundo ele, a influência da  nouvelle vague  no Brasil se deu, primeiramente, quanto à forma de realização -- a busca de soluções criativas para compensar a exiguidade do orçamento -- durante o  cinema novo: "Nesta fase, só o Ruy Guerra estava sintonizado com o espírito da coisa. Os Cafajestes é pura  nouvelle vague".

Já a geração seguinte, do  cinema marginal  ou   udigrudi, veio toda nas pegadas de Godard, no entender de Jairo Ferreira. Ele cita Rogério Sganzerla, Júlio Bressante, Neville D'Almeida, Luís Rosemberg Filho, Eliseu Visconti Cavaleiro, Andrea Tomacci, Francisco Luís de Almeida Salles, Carlos Reichenbach e Ivan Cardoso como os herdeiros brasileiros da   nouvelle vague, só deixando de fora Ozualdo Candeia ("remonta mais a Buñuel e Pasolini") e o primitivo José Mojica Marins.

"Às vezes a coisa descambava até para a imitação, como o suicídio do Bandido da Luz Vermelha, evidentemente copiado do Pierrot Le Fou, do Godard."

Para Jairo, 1968 foi o último grande ano de inovação no cinema mundial:

"Quando Godard fechou o Festival de Cannes, marcou a reviravolta da nouvelle vague. Depois, aqueles cineastas nunca mais foram os mesmos.

Só o Godard e o Jacques Rivette se mantiveram mais ou menos experimentais. O Truffaut se perdeu, passando a fazer os mesmos filmes que ele combatia quando era crítico.

E a nouvelle vague foi o último grande movimento. Não será a hora de um novo?".